Клод Самюэль «Беседы с Оливье Мессианом» (перевод с французского, 7 глав), Париж, 1968 - глава 2.

Рейтинг:   / 2

ПлохоОтлично 

 

 

Скачать "Беседы с Оливье Мессианом", 2 глава

К.С.: Мы займемся проблемами ритма в одной из следующих глав, а в настоящий момент, чтобы полнее охватить вашу музыкальную индивидуальность, мне хотелось бы вернуться к такому важному и такому любопытному вопросу вашей эстетики: к роли, которую вы приписываете цвету в музыке.

 

О.М.: Для музыканта существуют различные способы воспринимать цвет. Первый и самый интересный, о котором мы уже говорили, это физиологическая связь звук-цвет. Я вам говорил о моем друге, швейцарском художнике Блан-Гатти, подверженном синопсии. У меня есть две-три его картины, которые, к сожалению, не являются моментальной фотографией. Он зафиксировал на полотне очень краткое, очень беглое мгновенье увиденных им, таким образом, красок, в этом случае, естественно, все краски движутся, кружатся и взаимно проникают друг в друга совершенно так же как и звуки. Тем не менее эти картины весьма выразительны в отношении некоторого аспекта цвета, связанного со звуком. Добавлю, что совсем не трудно самому заболеть такой болезнью как и Блан-Гатти, хотя это и будет стоить другого. Нужно отправиться в Мексику и выпит ядовитый напиток, который называется мескалина .................. [пропущено слово – прим. Наборщика], настоянный на маленьком кактусе, называется пейотл ............... [пропущено слово – прим. Наборщика] бывший священным в древней Мексике и растущий там и сейчас; им пользовались жрецы и посвященные мексиканцы, готовясь к религиозным церемониям и пророчествам, связанным с мифом о солнце. Содержащийся в этом растении алкалоид приводит к потере понятия времени; минуты кажутся веками и, главное, порождает цветовые видения.

 

К.С.: Видения, которые искажают цвета?

 

О.М.: Отнюдь нет. Видения накладываются на естественную среду. Находящийся под действием этого наркотика не теряет ни зрения, ни разума, он продолжает видеть то, что есть вокруг него, но на то, что его окружает, накладываются цветовые видения, связанные, кстати, и с услышанными звуками. Так, просто скрип двери, трение веток деревьев в лесу одна о другую могут вызвать подобные цветовые видения, как говорят, непередаваемо прекрасные, грандиозные, в состоянии вечного, чрезвычайно быстрого, даже лихорадочного движутся. Цвета эти кружатся и много раз вновь появляются перед глазами выпившего напиток.

 

К.С.: Вы сказали, «как говорят2, потому что вы \того не знаете по личному опыту?

 

О.М.: Разумеется, Я никогда не пил мескалины.

 

К.С.: Вас это не соблазнило?

 

О.М.: Нет, потому что это опасно. Это наркотик, к которому можно пристраститься. Однако необыкновенно то, что никогда не пробовав этого наркотика и не имея счастливой болезни моего друга-художника, я все-таки подвержен своего рода синопсии, которая охватывает скорее мой интеллект, чем моё тело и позволяет мне, когда я слушаю музыку, или когда я её читаю, видеть мысленно, духовным оком, цвета, которые движутся вместе с музыкой и я их ощущаю очень остро; иногда я даже точно указываю в моих партитурах эти музыкально-цветовые соответствия. Нужно было бы, конечно, доказать научно эти соотношения, но я не способен на это.

 

К.С.: Вы видите эти краски или воображаете их?

 

О.М.: Я вижу их внутренним взглядом. Я их себе не воображаю! Это также не физическое явление, это внутренняя реальность.

 

К.С.: Таким образом, если скрипнет дверь, вы видите какой-то цвет?

 

О.М.: Нет, такого рода цветовые соответствия связаны с настоящей музыкой, мелодиями, аккордами, ритмами, комплексами звуков и комплексами длительностей.

 

К.С.: Вы всегда подвержены этому достаточно исключительному явлению?

 

О.М.: Я думаю, да.

 

К.С.: Но пытаетесь ли вы выразить цвета в своей музыке?

 

О.М.: Я действительно пытаюсь выразить цвета в музыке. Некоторые комплексы звуков и некоторые звучания связаны для меня с определенными комплексами красок и я их употребляю сознательно.

 

К.С.: Случалось ли уже вам сочинять какое-нибудь произведение, смотря на краски какой-нибудь картины?

 

О.М.: Нет, никогда. Я вам повторю, что для меня некоторые звучания связаны с некоторыми цветовыми комплексами и я их использую как цвета, противопоставляя их и подчеркивая одни с помощью других, как художник подчеркивает какой-то цвет с помощью его дополнительного цвета.

 

К.С.: Вам не хочется заняться живописью?

 

О.М.: В детстве, читая Шекспира, я делал декорации, основываясь на моей любви к витражам. Так, в качестве задника, я использовал целлофан, который я брал из конфетных коробок и кондитерских пакетов и раскрашивал этот целлофан тушью или просто акварелью. Затем я прикладывал мои декорации к окну, и солнце, проникая через раскрашенный целлофан, бросало светящиеся световые пятна на пол моего маленького театра и на персонажей. Таким образом мне удалось трансформировать мои декорации наподобие тому как электрик меняет освещение театральной рампы.

 

К.С.: Некоторые другие композиторы пытались установить соответствия между цветом или красочным светом и музыкой; я думаю о Скрябине или ещё о Шенберге, в своей «Счастливой руке» точно предусмотревшего красочные световые пятна прожектора, которые должны сопровождать эту оперу. Как вы считаете, это выражаете такие же устремления как и ваши?

 

О.М.: Конечно. Если говорить о музыкальном театре, заметьте, что композиторы в течении долгого времени весьма мало беспокоились об освещении, которое сопровождало их музыку. Только, начиная с Моцарта, мы замечаем осознательную связь. Несомненно, сцена с Командором в Дон Жуане вызывает ощущение полной отчужденности бесспорно гениальное для того времени, не только потому, что сам персонаж вызывает страх, и сюжет тоже страшен, а потому что в этот момент на сцене парит мрак, подчеркнутый сверхъестественным освещением; все это выражено оркестровкой и красочностью аккордов. В сцене Командора существует такое обращение уменьшенного септаккорда с альтерированной терцией, которое впоследствии будет использоваться Шопеном как цветовой эффект, а Дебюсси употребит его под названием «гаммы по тонам» (целотонной гамма). Позднее Вагнер будет сознательно употреблять некоторые аккорды и некоторые мрачные звучания в мрачных сценах, происходящих ночью с участием мрачных персонажей гномов, Альбериха, и его сына Хагена и, наоборот, световые тональности, светлые аккорды и легкую острую инструментовку для событий, которые происходят высоко в горах или в водной стихии, как Зигфрид, обнаруживающий чистоту безмятежных гор до своей любовной встречи с Брунгильдой или как ундины, плывущие по Рейну.

 

К.С.: Таким образом, это понятие цвета связано с музыкой у многих великих классических музыкантов?

 

О.М.: Бесспорно, и те, кто этого не учитывал, совершали большую ошибку. Бывает, впрочем, что музыкант не предвидит того что произойдет. Я сейчас вам расскажу об одном событии, которое вам продемонстрирует до какой степени я всегда был чувствителен к совершенному соотношению цвет-звук и вначале почти бессознательно. Однажды я присутствовал на балете в маленьком городе, название которого я не помню. Это был балет на музыку Бетховена, аранжированную весьма посредственно и достаточно произвольно. Содержанием служила романтическая легенда в стиле Мюссе, , с очаровательными декорациями, изображающие сад с фонтаном, залитый лунным светом в фиолетовых тонах. Музыка Бетховена была написана в соль мажоре. Не знаю, представляете ли вы себе это, но соль мажор и фиолетовое освещение находится в абсолютно ужасающем диссонансе. Я даже не говорю о нелепости инсценировать романтическую легенду с фонтаном под музыку Бетховена(это просто идиотство), я говорю о сопоставлении фиолетового цвета и аккордов в соль мажоре, это чудовищно контрастировало и вызывало у меня боль в животе.

 

К.С.: Какая тональность лучше сочетается с фиолетовым цветом?

 

О.М.: В сущности нельзя говорить о точном соответствии между тональностью и цветом, это было бы несколько наивно, потому что я повторяю, цвета сложные и связаны с тоже сложными аккордами и звучаниями. В моих первых произведениях и часто использовал то, что я называю «системами ладов ограниченной транспозиций». Две основные системы связаны для меня с совершенно определенной окраской: система №2 связана с некоторыми оттенками лилового, некоторыми синими тонами и лилово-пурпурными, а система №3 соответствует оранжевому с зелеными, красными и золотистыми пятнами, а также с молочно-белым, с радужно-опаловым оттенком.

 

К.С: Такое соответствие звука и цвета основывается на научных данных или это результат чисто объективной оценки?

 

О.М.: Я думаю, что оно имеет научную основу, преломляющую по-разному в зависимости от индивидуума, который испытывает это явление на себе. Тут также имеется определенная доля воображения и литературных влияний, которую очень трудно выявить.

 

К.С.: Какие краски из бесконечной гаммы цветов вы предпочитаете?

 

О.М.: С самого детства я испытывал пристрастие к лиловым оттенкам. Это как будто вы естественное явление, так как я родился под созвездием Стрельца.

 

К.С.: Существуют ли цвета , которые вызывают у вас аллергию?

 

О.М.: Да, я не очень люблю желтый.

 

К.С.: Вы имеете в виду чистый желтый цвет? Я знаю, что вы предпочитаете тонкие сложные оттенки.

 

О.М.: Я говорил вам о фиолетовом цвете, как раз фиолетовый цвет является сложным, потому что он представляет собой смесь синего цвета предельно холодного, и красного, предельно теплого, но фиолетовый или лиловый цвет может обладать множеством нюансов: лиловый с доминирующим красным, так называемый алый или лиловый, в котором больше синего чем красного, так называемый «гиацинтовый». Эти два лиловых оттенка имеют большое значение: в средние века, в символике и в витражах один отождествлял Любовь к истине, а другой – Истину любви, причем такая перестановка – не простая игра слов, она, без сомнения, точно соответствует этим оттенкам лилового.

 

К.С.: Не думаете ли вы, что такое соответствие между чувствами или понятиями с определенными цветами основано на суеверии?

 

О.М.: Каком суеверии?

 

К.С.: Народном суеверии в добрую или злую силу определенных цветов.

 

О.М.: Мастера витражей в середине века передавали свои секреты от отца к сыну, так же впрочем, как и мастера-архитекторы или мастера-каменщики; не исключено, что тут имеется некоторое влияние магии и самой примитивной посвященности в нее; тем не менее, эта символика обладает необыкновенной красотой и дала необыкновенные результаты. Мы должны преклоняться перед витражами Буржа, Шартра, «розами» Нотр Дам.

 

КС.: Что бы лучше понять вашу любовь к краскам, вне зависимости от явлений физических и физиологических, следует ли упомянуть ваше увлечение магией?

 

О.М.: Тут вы ставите мне весьма опасный вопрос! Как католик, я не должен был бы сметь говорить о магии; но, надо признавать она не лишена интереса. Я не говорю о черной магии и о людях с дурным глазом. Это просто чепуха. Но существует добрая магия. Это поиски символической силы языка, звуков, красок, поиска власти некоторых вещей, которыми мы обладаем или которые нас окружают.

 

К.С.: После этого экскурса в мир магии, вернемся, если позволите, к вашей любви к цвету. Каковы ваши взаимоотношения с художниками?

 

О.М.: Художник, которого я предпочитая всем остальным, не только потому, что он провозвестник абстрактной живописи, то есть очень близкой к том, что я вижу когда слушаю музыку, но, в особенности, потому, что он установил одновременно и очень тонко и очень ярко соотношения между дополнительными цветами, в основном по принципу «одновременного контраста» и «орфизма» и этот художник – Роберт Делоне.

 

К.С.: Можно ли установить в эстетическом плане соотношения между музыкантами и художниками?

 

О.М.: Соотношение звук-цвет существует, но музыканты и художники принадлежат к двум весьма разным категориям и тот факт, что одни служат звуку, а другие цвету не обязательно предполагает братские взаимоотношения.

 

К.С.: Ну, что же, оставим в стороне столь рискованное братство. Однако должен вам заметить, весьма любопытно, когда музыкант, объясняя истоки своего музыкального языка, прежде всего говорит о цвете. Итак, перейдем от цвета к специфически музыкальным элементам вашего искусства и, в первую очередь, к структурам вашего гармонического языка.

 

О.М.: Ну что же, начнем с начала! Прежде всего я должен вам рассказать об одном явлении, которое можно сказать, явилось определяющим во всей моей музыкальной жизни и которое в моем первом трактате Я, возможно, несколько наивно, назвал «очарованием невозможностей». Я всегда считал, что любой технический прием обладает тем большей силой, силой почти оккультной – здесь, мы снова возвращаемся к магии – чем сильнее он сталкивается, по самой своей сути, с непре5одолимым препятствием. Это в полной мере относится к трем моим главным нововведениям: во-первых, в гармоническом плане к ладам ограниченной транспозиции, транспонируемых лишь в ограниченном числе случаев, потому что они уже содержат в себе небольшие транспозиции, во-вторых…

 

К.С.: Я вас перебью. Смогли бы вы объяснить эту техническую особенность любителям музыки, у которых нет определенных музыкальных знаний?

 

О.М.: Это может быть и возможно, им надо только объяснить, что наша темперированная музыка включает двенадцать полутонов, а цифра двенадцать получается путем следующих: трижды четыре, четырежды три, дважды шесть и шестью два. Лады ограниченных транспозиций делятся на симметричные группы, где последняя нота каждой группы «общая» с первой нотой следующей. Эти группы объединяются по шесть групп из двух нот и двух групп, число нот в которых меняется. Из этого следует, что эти лады после некоторого числа транспозиций, повторяют те же ноты и, следовательно, продолжать дальше нельзя.

В области ритма ладам ограниченных транспозиций соответствует другое нововведение – «необратимые ритмы»; лады ограниченных транспозиций не могут транспонироваться, потому что они содержат в себе небольшие транспозиции, а необратимые ритмы не могут обращаться, потому что они содержат в себе небольшое обращение. И, наконец, в моих самых последних произведениях, в частности, в моей «Хронохромии» я использовал другое нововведение: «симметричные пермутации». Это аналогичное явление ход пермутаций в определенном, всегда одинаковом порядке прочтения приврдит к ограниченному числу пермутаций и, вместо получения абсолютно астрономических цифр, мы ограничены, потому что мы неизбежно сталкиваемся с хроматическим развитием длительностей и с первой пермутацией.

В этом прелесть невозможностей. Они обладают той самой оккультной силой, зашифрованной властью – временной и звуковой. Говорили, что некоторые мои произведения воздействовали на публику как заклинания; во мне нет никакой магической силы и эта заклинательная сила происходит непросто от повторений, как утверждали некоторые, а может быть именноот этих самых «невозможностей», заключенных в той или иной формуле.

 

К.С.: С самого ли начала вы сознательно использовали эти лады ограниченных транспозиций?

 

О.М.: Сначала это было бессознательно, я позднее понял их силу их возможности, и попытался объяснить себе самому и другим в чем они состоят. Совершенно правильно говорилось о «гармоническом употреблении» этих ладов. (стр. 20). В самом деле, некоторые считают, что эти системы своего рода ступени, гаммы вверх и вниз, особенно вниз; однако использование моих ладов не мелодического порядка. Скажу больше, их использование цветовое, их нельзя назвать гармониями в классическом смысле слова, и уж, конечно, это не тональные гармонии, это даже не классические аккорды, это краски и их сила исходит, прежде всего, из невозможности транспозиций, но также из цвета, который, кстати, связан с этой невозможностью. Оба явления одновременны.

 

К.С.: Каково ваше отношение к классической тональной музыке?

 

О.М.: В некоторых моих произведениях существуют отдельные тональные места, но они как раз связаны с этими ладами, которые придают им красочность, и в конечном счете они, эти тональные места, не имеют особого значения. В некоторых моих последних произведениях тоже есть серии, но у них совершенно не такое звучание, которое можно ожидать в серийном развитии и у них нет также духу «серийности». Они остаются цветовыми, ибо, влекомый моей любовью к цвету, я ими обращаюсь как красками.

 

К.С.: Но, говоря гармоническим языком, вы скорее модальный композитор?

 

О.М.: Да, но мне случалось использовать все двенадцать звуков сразу и это абсолютно не звучит серийно, или как фрагмент серии, это звучит как набор красок. Я иногда использовал последовательности аккордов, в которых много раз слышал все двенадцать звуков и никто этого не замечает, а слышат мажорные трезвучия, что достигается именно таким расположением, при котором выделяется тот или иной звук и меняе5тся цвет.

 

К.С.: Считаете ли вы, что совершенный композитор может еще и теперь использовать тональный язык в том виде, в котором он употреблялся около трех столетий?

 

О.М.: Сейчас я вызову у вас негодование. Я полагаю, что термины «тональный» и «модальный», «серийный» и другие подобные термины иллюзорны, а их употребление своего рода небольшой обмен; это феномены, по-видимому, никогда не существовавшие и их эксплуатировали в книгах, потому что можно было сочинять красивые теории с великолепными синоптическими таблицами, но все это не имеет значения и композиторы, в общем, не особенно принимали это во внимание. Неужели вы думаете, что если бы единственным качеством «Симфонии в соль минор» Моцарта было именно то, что она написана в соль миноре, от нее вообще что-нибудь бы осталось?

К.С. Да, но она основывается на тональном языке…

О.М. Она написана в соль миноре, но основное – в ее тематическом и гармоническом материале, в ее ритмах, акцентировке. Какое нам дело, что она написана в соль миноре!

К.С. Я буду очень осторожен! Все-таки, мне кажется, наблюдается эволюция. Тональный язык, который композиторы долгое время использовали привел к распаду, и теперь его применяют очень немногие. Такая схема вам представляется неверной?

О.М. Она не совсем неверна. Скажем, что это историческое явление, о котором говорят с симпатией, потому что оно удобно для изложения фактов. Однако следует вернуться к более давним временам и напомнить, что вся музыка античная была основана на модальном языке. Античный же период длился очень долго в то время как классический тональный язык существовал максимум три века, а сколько времени существует серийный, так называемый современный язык – тридцать лет и я еще прибавляю. А сколько кривотолков по адресу и той или другой системе! Вернемся к примеру Моцарта: говорят, что он в тонале? Ведь такие замечательные фрагменты как в концерте ми-бемоль мажор К 482, сцена Командора из «Дон Жуана», сцена поражения всех ночных персонажей (Царица ночи и ее сподвижники) в «Волшебной флейте» не тональны, а хроматичны. А Монтеверди, который стоит у истоков тональности, разве не тонален? Никогда. Он хроматичен. Или Вагнер, о котором говорят, что он извратил тональность, тоже хроматичен.

К.С. Но хроматизм это способ использования тональности.

О.С. Да, но серийность это тоже хроматизм, а модус – это выборочный хроматизм.

К.С. Вы осуждаете терминологию?

О.М. Кончено, потому что я нахожу, что эти термины являются средством, может быть удобным, но вводящим в заблуждение, ибо разделяют явления, которые в сущности связаны.

К.С. После столь значительного отступления вернемся к вашему языку. Мы говорили о соотношении между красками и вашим гармоническим языком, но существует и другое соотношение цвет-звук в вашем творчестве. Я имею ввиду вашу оркестровку.

 

О.М.: Мы в самом деле забыли упомянуть об окраске тембров, которые однако, весьма важны. Моя манера оркестровки действительно довольно необычна, не только потому, что я использую различные тембры, группируя или противопоставляя их, как классические композиторы, включая туда мелодии тембров, предложенные Шенбергом и осуществленные Веберном, и, в особенности, более современными музыкантами, как Булез, Штокхаузен и юный Жан-Клод Элюа, но и потому что используя один тембр или группу тембров, я их в то же время трансформирую употребляемыми звуками или комплексами звуков. Трезвучие, написанное для духовых инструментов звучит не так, как более сложный аккорд и тембр духовых инструментов может быть совершенно трансформирован этим более сложным аккордом. Не надо так же забывать, что тембр есть результат выбора расположения звуков в гармониях; если вы добавите или уберете тот или иной гармонический звук, абсолютно очевидно, что тембры тем самым будут значительно изменены.

 

К.С.: Когда вы сочиняете какое-нибудь произведение вы сразу думаете о выборе тембров, то есть, по-видимому, не пишите сначала ваше произведение в клавире, а потом, на втором этапе оркеструете его?

 

О.М.: Такой способ писать музыку в два отдельных этапа может быть и существовал в эпоху Россини, но это совершенно немыслимо сегодня, когда оркестровка так тесно связана с самой композицией.

 

К.С.: Можно ли, следовательно, сказать, что один из основных современных нововведений является завоевание разнообразных тембров, которые обогащают оркестровку?

 

О.М.: Да, мы начали осознавать сферу тембра, начиная с Берлиоза, отца современной оркестровки. Берлиоз первый понял роль тембра, тембра специфического, ибо ранее – я думаю о гениальных композиторах, таких как И.С. Бах и Гендель или об их современниках – тембры были взаимозаменимы: соло на скрипке без всяких опасений передавалось гобою, органный хорал – хору, а партия флейты – сопрано соло и так далее. В то время тембром несколько пренебрегали.

 

К.С.: Может причина тому чисто материальная. Музыканты писали для инструментов, которыми располагали и заранее думали о возможных изменениях состава оркестра.

 

О.М.: Не думаю. В истории музыки все же существует упорядоченная последовательность событий. В западной цивилизации, во всяком случае, мелодия появилась сначала, а потом гармония, затем уже стали заботиться о тембре, позднее о ритме, в чем есть и моя заслуга, наконец, существует еще одна особенность, давно известная на Востоке, но совершенно недавно появляющаяся на Западе, - это забота о нюансе и о ................ [пропущено слово – прим. Наборщика] , о противопоставлениях и слияниях их.

 

К.С.: Вы считаете, следовательно, что музыка обогащается через свою эволюцию…

 

О.М.: Конечно!

 

К.С.: Не думаете ли вы, что приобретая в одном отношении она может потерять в чем-то другом?

 

О.М.: Возможно она теряет в простоте, но она приобретает в многообразии и в богатстве.

 

К.С.: Однако полифония 14 века была очень богата и очень сложна.

 

О.М.: В эпоху Машо, и в особенности, у его последователей действительно были необычайные поиски комбинаций ритма; мензуральная нотация, которая тогда только что появилась, вызывала восторг композиторов и они прямо упивались этой математической новизной; затем этот бред утих и музыка очистилась и стала гармонической музыкой, известной вам по классическим произведениям. В ХХ веке мы присоединились к последователям Машо и некоторые ведут себя примерно также: радостно погружаются во всевозможные «трюки», которые они толком не понимают.

 

К.С.: Что свидетельствует о неумеренной любви к сложности… Но возвращаясь к инструментовке, в настоящее время существуют особые поиски адекватности тембра со всей совокупностью музыкальных феноменов.

 

О.М.: Адекватность термина и его специфичность понятия и высшей степени важные, которые повторяю, возникли при Берлиозе. Он первый открыл, что соло, на английском рожке есть соло на английском рожке, а не на каком-нибудь другом инструменте.

 

К.С.: Можете ли вы привести нам пример из произведений Берлиоза?

 

О.М.: Но его музыка полна абсолютно незаменимы тембрами. Приведу вам потрясающий пример, это вступление колокола в конце «Фантастической симфонии»: ни один другой инструмент не мог лучше произвести эффект ужаса и одиночества, чем колокол. Необычным способам использовал Берлиоз и паузу. В каком-то смысле это тоже является составной частью оркестровки…

 

К.С.: И ритма…

 

О.М.: Во всяком случае до Берлиоза мало исследовали эту область, которой вновь занялся Дебюсси и о которой много думает Булез. Наконец, кроме специфических тембров, используемых в оркестровке, есть еще манера подхода к группам, их противопоставлению, их расположению, подход к слабым и сильным инструментам, к сольным и второстепенным регистрам каждого инструмента, к возможным маркировочным эффектам одного инструмента другим: - все это понятия, которыми классики совсем не занимались и которые открыл Берлиоз.

 

К.С.: В отношении оркестровки природная сущность композитора играет тоже решающую роль. Некоторые композиторы не ощущают красоту инструментовки, в то время как существует целая плеяда композиторов, которых можно назвать «композиторами-оркестровщиками». Берлиоз бесспорно принадлежал к их семье, так же как и в некоторых отношениях Рихард Штраус и Стравинский и вы тоже по праву можете рассчитывать на место среди них.

 

О.М.: Бесспорно… Но берегитесь термина «Оркестровщик»! Некоторые музыканты, которых я не буду называть, слывут оркестровщиками, но их оркестр бесцветен и не звучит. Я надеюсь, что мой оркестр красочен.

 

К.С.: Я хочу сказать, что некоторые композиторы имеют почерк оркестровщиков. Берлиоза и Штрауса узнают по из манере оркестровать, вас узнают как по вашей манере оркестровать, та и по гармоническому расположению или ритмическому рисунку.

 

О.М.: Я на это тоже надеюсь…

 

К.С.: Итак, оркестровка находится в самом центре вашего творческого акта и если мы будем рассматривать различные ваши произведения, мы увидим взрыв классического оркестра. Как вы можете объяснить это явление?

 

О.М.: На это есть много причин. Одна из самых первых, и это может показаться странным, моя любовь к роялю. Рояль, который представляется инструментом, лишенным тембра, и именно в силу этого отсутствия индивидуальности, оказывается подходящим для исканий в области тембров, ибо в данном случае тембр исходит не от инструмента, а от исполнителя. Он, следовательно, так же подвижен как сама игра. И именно поэтому, что я всегда любил рояль и много на нем играл, я пришел к созданию не мелодий тембров, а мелодий комплексов тембров.

Вторая причина лежит, может быть, в том, что кроме моей любви к роялю – это мой самый любимый инструмент – я был профессиональным органистом. Вы знаете, что в органе есть три семейства тембров: основные голоса, язычковые и микстуры. Основные голоса это собственно органный тембр, тембр флейтовый, если хотите; язычковые дают тембр труб,, тембр медный. А третье семейство тембров существует только в органе и нигде больше, это микстуры; аликваты и сложные микстуры! Вам известно, что микстуры это в основном сочетания обертонов, порождаемых основным тоном. Так, когда вы играете до в средней вместе с корнетом, одновременно с этим до слышны до октавой выше, квинта двумя октавами выше, до двумя октавами выше и терция тремя октавами выше, что называется следующим образом: « (четырехфутовая октава); « « (квинта 2 2/3); «» (двухфутовая октава);«» (терция 1 2/5), причем это – гармонические сочетания, проводимые искусственно органистом с помощью добавления ряда малых труб к основной трубе регистра.

Классики всегда пользовались таким сочетанием обертонов с основным тоном. Признайтесь, что для современного музыканта, любящего перемены, было большим соблазном исключить основной тон, что я и сделал. Я использовал органные микстуры и с их ложными квинтами, ложными терциями, ложными октавами без основных тонов, что привело к созданию четвертого семейства исключительно обертоновых звуков искусственных сочетаний. В моей оркестровке тоже есть искусственные звучания, звучания сознательно добавленные композитором и преподнесенные слушателю оркестровым письмом.

 

К.С. Вот значит таким образом ваша любовь к роялю и ваша профессия органиста способствовали формированию вашего оркестрового языка!

 

О.М. У этого языка есть еще и третий источник, это моя любовь к природе и к пению птиц. Пение птиц имеет очень разнообразные тембры в зависимости от их вида, их жилища, страны. Некоторые птица обладают даже настоящими мелодиями тембров. Певчий дрозд, например, в течение одной фразы дает двадцать различных тембров. И это тоже явилось для меня образцом.

 

К.С. Изучая ваши партитуры, поражаешься разнообразию оркестрового построения ваших произведений. Я имею в виду, например, некоторые ваши произведения, где вы устранили струнные…

 

О.М. Это устранение струнных вызвано своего рода стремлением учесть допускаемые просчеты. Вы, конечно, заметили, что наш современный оркестр становится все более богатым деревянными и медными инструментами, при явно недостаточном количестве струнных. Возьмем всемирно признанный шедевр, как «Весна священная». В этом произведении ( кроме тех фрагментов, где струнные используются одни, как в нескольких тактах тактах в начале второй части, или когда они сочетаются с небольшой группой других инструментов, как «Тайные игры девушек», когда три гобоя сочетаются с тремя виолончелями, в крупных как «весенние гадания», или «Великая священная пляска», струнные, конечно, исчезают, они полностью «поглощаются» резкими атаками деревянных духовых и меди. Вот вам пример абсолютно приемлемого отсутствия равновесия, они полностью «поглощаются» резкими атаками деревянных и меди. Вот вам пример абсолютно приемлемого отсутствия равновесия, потому что произведение оркестровано со знанием дела, но это, все-таки, отсутствие равновесия и очень обидно выводить на сцену шестьдесят-семьдесят инструментов, которые не слышны.

 

К.С. Если вы избегаете использовать большое число струнных, вы в качестве противовеса, вводите большее число ударных.

 

О.М. Это достаточно символично для нашей эпохи. Вы, как и я, имели возможность наблюдать растущую популярность виброфонов, колоколов, гонгов и всяких инструментов с длительным резонансом, объяснимое испытываемой нами необходимостью (под влиянием возможно конкретной и электронной музыки) использовать новые тембры и, в особенности, такие тембры, звучание которых вносит некоторую таинственность. Эти инструменты дают силу, поэзию, ирреальность, как виброфоны с их вибрирующим резонансом, так и гонги, там-тамы, колокола с их гармонической аурой и другими звуковыми явлениями очень сложными, в которых мы приближаемся к некоторым странным и грандиозным шумам в природе, как водопады, горные реки.

 

К.С. Не кажется ли вам, что ощущение таинственного, производимого всеми этими инструментами происходит от их новизны? Если их будут использовать в течение долгого времени, они рискуют потерять эту таинственность.

 

О.М. Это возможно. Какая-то привычка неизбежна, но необычность их звучания остается. Это удивительные инструменты. Кстати те, кто их использует в Азии или Черной Африке считают их магическими и думаю, что они правы.

 

К.С. Что вы можете нам сказать о новых и электронных инструментах, таких, например, как Волны Мартено?

 

О.М. Я очень люблю Волны Мартено, которые дают возможность создавать новые тембры и новые атаки, почти по желанию. Артур Оннегер в «Семирамиде» и в «Жанне д’Арк на костре» первый использовал Волны Мартено с оркестром, за ним Андрэ Жоливье, ввел их в одном из своих юношеских произведений «Танец заклинания», для двух Волн Мартено и оркестра, а потом в знаменитом «Концерте для Волн Мартено». Я сам часто использовал волны Мартено, в частности в «Трех маленьких литургиях» и в «Турангалила-Симфонии».

 

К.С. Как определили бы звучание Волн Мартено?

 

О.М. «Звучание» выражение неправильное, поскольку Волны Мартено располагают множеством тембров. Существует тембр специфический для этого инструмента, называемый «тембром волны», но существует также много других тембров. Один из них использовали часто, потому что в нем есть таинственность инструментов металлического звучания, благодаря наличию в репродукторе небольшого гонга; этот тембр называется «металлообразным» или «металлическим» тембром. Он производит абсолютно устрашающий, даже душераздирающий эффект при …………….. [пропущено слово – прим. Наборщика] и, наоборот, в …………………. [пропущено слово – прим. Наборщика] – эффект ирреально светящийся. Существует также категория очень интересных тембров, производимых «пальмой»; «пальма» - это репродуктор, оканчивающийся небольшой лирой, струны которой вибрируют, вторя производимым звукам. Этот процесс дает комплексные звучания, очень тонкие, даже бесконечно тонкие.

 

К.С. Мы снова возвращаемся в сферы таинственного. Таинственное, о котором вы упоминаете, говоря о Волнах Мартено, об ударных, таинственное и магическое, встречающееся на каждом шагу вашего творческого процесса, когда вы думаете о красках. И когда вы изобретаете гармонии или когда используете инструменты. Как не заметить, что ваша мысль кристаллизуется вокруг нескольких понятий, составляющих самую сущность вашей личности как человека и музыканта.