В.С. Вартанов - Об интерпретации сонаты Шопена b-moll (интертекстуальные связи, диалог эпох).

Рейтинг:   / 0

В.С. Вартанов

Об интерпретации сонаты Шопена b-moll (интертекстуальные связи, диалог эпох).

Секция: Исполнительское искусство: наследие, опыт, идеи
* факт электронной публикации согласован с руководством СГК им. Л.В. Собинова

Композиция цикла в фортепианной сонате всегда является продуктом компромисса между типичной схемой и индивидуальным ее наполнением. Эпоха классицизма заложила основы сонатного мышления, но романтические тенденции требовали преобразований стереотипов, и этот жанр получил импульс к обновлению в творчестве Бетховена. Его новации касаются, прежде всего, проявления принципов сюжетной организации, усиления единства внутренних связей цикла. И, конечно, именно Бетховену принадлежит идея введения в сонатный цикл похоронного марша − ее он осуществил в сонате As-dur op.26 (№12), которая стала первым шагом на пути к созданию Героической симфонии.

По воспоминаниям современников, Шопен очень часто любил проходить с учениками именно эту сонату Бетховена. Его предпочтение не случайно – это предельно личностный выбор.

Во-первых, в сонате много замечательных страниц лирической музыки, привлекательной для романтика Шопена – прежде всего, в вариациях 1-й части, да и сама тональность As-dur – излюбленная для самых вдохновенных страниц лирики Шопена: Третья Баллада, прелюдии, вальсы, 2-я часть Второго концерта f-moll (ее называют музыкальным портретом певицы Констанции Гладковской, первой любви композитора). Следует вспомнить также заключительные апофеозы таких многогранных и драматических сочинений, как Фантазия f-moll и Полонез-фантазия – на все эти страницы также пролился свет излюбленной тональности[1].

Во-вторых, другой важный новаторский аспект сонаты, мимо которого не мог пройти Шопен как строитель крупной формы, индивидуальное своеобразие и внутреннее единство композиции цикла − система арок между вариациями первой части и их проекциями на остальные части цикла. Вариация аs-moll проецируется на похоронный марш, 4-я вариация-скерцо – на скерцо 2-й части, завершающая вариация – на финал сонаты. Даже в трехфазном строении самой темы можно усмотреть проекции на весь цикл: первая фаза ее спокойная, соответствует орнаментальным вариациям 1-й части, вторая – событийно насыщенная – характерным вариациям (скерцо и минор), третья стадия является возвращением к орнаментальной 5-й вариации в духе оптимистического финала.

В-третьих, важнейший содержательный пласт бетховенской сонаты, несомненно, также очень лично и болезненно воспринятый Шопеном, – это тема смерти (бич семьи – туберкулез, от которого уже умерла сестра композитора, от которого впоследствии суждено было погибнуть и ему), обозначенная в сонате похоронным маршем.

При всех этих сферах соприкосновения Шопен не мог принять самое основное в концепции сонаты Бетховена. Она, несмотря на принципиальное новаторство замысла, является выражением эстетических идеалов эпохи классицизма, для которого совершенно логично и закономерно такое строение. Финал после трагического похоронного марша, после всех испытаний воспринимается как возвращение к жизни, прояснение и очищение сознания.

Но вот Шопен создает свою сонату с похоронным маршем, безусловно, в продолжение бетховенской традиции. И здесь этот ритуальный жанр становится центральным стержнем цикла, делит его надвое: до и после смерти. Но, отталкиваясь от этой традиции, Шопен закладывает новую − романтическую.

Как известно, Шопен − при очевидной поэтической яркости образов его музыки – стремился уклониться от открытого объявления программы сочинения. Однако введение в цикл похоронного марша со всей определенностью говорит о внутреннем сюжете, о погружении композитора в художественное исследование темы Жизни и Смерти. Конечно, Шопен как представитель эпохи романтизма не может не вступить в полемику с идеями классицизма, утратившими в его мировосприятии истинность, − верой в разум, в возможность позитивного разрешения жизненных коллизий.

Концепция сонаты Шопена в целом глубоко трагична – не случайно Антон Рубинштейн, один из первых ее великих исполнителей, определяя драматическое содержание сонаты, назвал ее «поэмой смерти». Образы борьбы с ней в первых трех частях соседствуют с моментами просветления. К ним можно отнести в 1-й части – сферу побочной партии, в скерцо – средний раздел, в похоронном марше – трио. Однако постепенно противодействие разрушительным, демоническим силам иссякает. И вот наступает финал – уникальное по звукописи сочинение: здесь уже нет места для света, чувственной красоты звучания. Вместо этого – черно-белый, призрачно-зимний колорит, вихрь унисонных пассажей в предельно быстром темпе. Это иной, потусторонний мир.

Для нас важно выяснить особенности взглядов музыкантов-интерпретаторов на роль финала в цикле, который, естественно, имеет большое значение для уяснения концепции сонаты в целом.

Интересно начать с оценки сонаты ее автором. Конечно, следует иметь в виду поправку на неповторимо-ироничное отношение Шопена к своему творчеству, хотя, на самом деле, за его показной улыбкой явно скрывается бездонная пропасть отчаяния. В августе 1839 года он сообщает в письме своему ближайшему другу Ю. Фонтане о работе над будущим ор.35: «Я тут пишу Сонату си-бемоль минор, в которой будет мой марш, который ты знаешь. Там есть Allegro, затем Скерцо ми-бемоль минор − марш и недлинный финальчик, может быть в три моих страницы − левая рука в унисон с правой болтают после марша» [3, c.430].

По свидетельству одного из современников Шопена, в кругу друзей, которые не смогли сразу оценить новаторство сонаты, особенно финала, композитор также не был склонен делиться своими сокровенными мыслями и продолжал отшучиваться: «А чего вы хотите? Траурный марш означает похороны. А после похорон, как известно, все как можно скорее удирают домой, а кумушки болтают о похоронах». В этом есть элемент мистификации: Шопен как бы отводит разговор о сути своего финала сонаты и подменяет его описанием бетховеновского финала. Представляется, что Шопен (в силу особенностей своего характера) мог с подобным сарказмом отозваться о финале сонаты Бетховена ор.26, в котором значительное место принадлежит приему диалога: переклички мотивов, перебрасываемые из регистра в регистр, действительно, можно сравнить с репликами кумушек, они дают повод для пародирования.

Со временем, постепенно, усилиями исполнителей музыка сонаты вошла в сознание аудитории, но финал, который и сейчас может быть воспринят как сочинение ХХ века, дольше других частей дожидался адекватной оценки. Пожалуй, наиболее широкое распространение в ХIX веке получила трактовка финала великим русским пианистом Антоном Рубинштейном, выраженная в следующих словах: «Порывы ветра, стонущего над могилами». Этот образ привлекает наглядностью, реалистичностью изображения. Однако в такой оценке нет ответа на философские вопросы «Что там после смерти?», «Как связан финал с предыдущими частями?»

Ответ на вопрос о роли финала пытается дать Вера Горностаева, пианистка, воспитанная в традициях педагогики Г. Нейгауза: «Жизнь окончена, похороны состоялись. Что же дальше? Каким финалом может завершиться такая соната? И именно здесь рождается, как озарение, гениальная идея. Она доводит до конца философскую и музыкальную концепцию. В этом финале нет ничего, кроме безликого шепота в унисон движению. Гармония, мелодия, ритм, мажор, минор – все потонуло в потоке зловещего единообразия. Шорох ужаса, который рождает в человеке осознание смерти… Наиболее точное воплощение небытия в музыке. Никакой борьбы, никаких контрастов, ничего, отмеченного индивидуальным лицом. Вихри враждебные, шевелящийся хаос, замогильное бормотание…»[1, c.79−80].

Однако наиболее органичной представляется сюжетная концепция финала сонаты, предложенная Виктором Мержановым. Знаменательно, что замечательный пианист в своей публикации, специально посвященной сонате Шопена [2, c.22−23] и особой роли ее финала, мысленно обращается к «внимательному музыканту». Такому, который способен всмотреться в нотный текст, увидеть фактуру, «написанную восьмыми (а не 32-ми), что говорит о неторопливости потока несущихся звуков». Такому, который может услышать ее как «одну единую продолжительную музыкальную фразу, состоящую из мельчайших выразительных деталей, объединенных в одну линию, имеющую богатейший, разнообразнейший интонационный рельеф, придающий этой музыке исключительную выразительность». Такому, который «с первых же тактов услышит в музыке финала интонации первой темы I-й части сонаты, энергичные, как бы взлетающие короткие фразы, совпадающие с музыкальным материалом II части сонаты, звуковые последовательности, совпадающие с темой средней части траурного марша. И многие другие интонации и детали музыки первых трех частей сонаты, как бы растворенных в потоке звуков финала».

Все это заставляет пианиста искать другой, более соответствующий эстетике композитора образ финала. И он его находит: «Мне хотелось бы предложить этот другой образ финала, в большей степени, как мне думается, приближающийся к раздумьям о Жизни и Смерти, к проблеме перехода из одного состояния в другое… В древнегреческой мифологии существует легенда-миф о реке Забвения (которую называли Лета), протекающей в подземном царстве. Согласно легенде, души умерших (со всеми их особенностями) погружались в эту реку и забывали о земной жизни. Мне думается, что поток звуков финала гениального сочинения Шопена с растворенными в нем элементами музыки всех других частей Сонаты напоминает миф о реке Забвения. Такой образ финала может помочь музыкантам глубже почувствовать философскую значительность конца Сонаты, убережет их от чисто виртуозного «спортивного» исполнения этого гениального творения Шопена».

Именно такой уровень понимания сонаты, заявленный в концепции одного из «старейшин» отечественной школы, представляется в наибольшей степени соответствующим глубине замысла великого Шопена.

Литература

1. Горностаева В. Два часа после концерта. – Дубна, 1995.

2. Мержанов В. Ф.Шопен. Соната №2 b-moll // Фортепиано, 2000, №1. − С. 22−23.

3. Шопен Ф. Письма: В 2 т. − М., 1979. − Т.1.