С.Я. Вартанов - Диалог в фортепианной интерпретации.

Рейтинг:   / 0

С.Я. Вартанов

Диалог в фортепианной интерпретации.

Секция: Исполнительское искусство: наследие, опыт, идеи
* факт электронной публикации согласован с руководством СГК им. Л.В. Собинова

Фортепианная интерпретация является диалоговым процессом, включающим в себя следующие компоненты: исполнитель-сочинение, исполнитель-автор, исполнитель-инструмент. Однако основное предназначение исполнителя – это диалог, который он ведет с аудиторией, то есть коммуникативная составляющая музыкального искусства. Для исследователя важно, с одной стороны, вскрыть механизмы понимания текста пианистом и принципы интеграции концепции. С другой стороны, не менее важен и противоположный вопрос: в чем, где сосредоточена опора коммуникативных функций в структуре сочинения. Это две стороны одной медали: несомненно, структуры сочинений композиторов-пианистов должны также отражать коммуникативную среду, их породившую, поскольку закладывались их авторами – знаменитыми артистами, вызывавшими восторги слушателей.

Вербально оформленные авторские концептосферы встречаем в сочинениях с объявленной программой. Однако и вне зависимости от наличия программы в сочинении, как правило, содержится множество семантических слоев. Восприняв их смыслы, пианист обретает свою интерпретацию. Подтверждение концепции в структурах пианист находит на разных уровнях текста, более того, он стремится согласовать исполнительские приемы со своей концепцией. Это проявляется в трактовке риторических фигур, лексем и ритмоформул, в направленном использовании выразительных средств исполнения: ритмики и агогики, тембра и динамики, артикуляции и фразировки, аппликатуры и педализации, но прежде всего, в выявлении сюжета, обобщающего целостность интерпретации.

Интерпретатор в диалоге с сочинением может исходить только из ресурсов личного опыта: физиологической (чуткость пальцев, величина рук) и психической конституций, что соответствует когнитивной установке на паритетный уровень вербальных и невербальных слоев информации. Ведь помимо вербализованных значений семантики текста, исполнитель оперирует богатейшей информацией, доставляемой первой сигнальной системой: сенсорно-тактильными ощущениями рук, зрительно-образными ассоциациями, пространственными представлениями слуха: «Органы чувств дают нам более богатую информацию о мире по сравнению с тем, что дает нам язык. Ведь каждое понятие возникает из восприятия, а восприятие есть результат познания человеком предмета или явления в целостности, во всей совокупности конкретных свойств» [4, с.135]. Предлагаемая концепция интерпретации фортепианного сочинения опирается на методологию, в основе которой лежит междисциплинарный когнитивный подход: мы исходим из того, что пианист воспринимает текст в пяти различных по онтологическому статусу формах.

1. Акустический Текст Интерпретации (АТИ): апеллирует к слуховому восприятию. Звуковой идеал является подвижным ориентиром, маяком на данном этапе постижения − воплощения сочинения в череде приближений к искомой концепции интерпретации.

2. Авторский Нотный Текст (АНТ): апеллирует к зрительному восприятию графики фактуры. «Фортепианная партитура» предполагает инструментовку, адекватную концепции, и исходит из пространственной перспективы голосов − дифференциации тембров и одновременной их интеграции в континуум целого.

3. Метатекст Музыкального/Фортепианного Искусства (ММФИ): апеллирует к тезаурусу исполнителя, его опыт позволяет установить принадлежность данного текста к парадигмам жанра, стиля, эпохи, а также определить семантику всевозможных интертекстуальных связей, исходя из контекста предлагаемой концепции.

4. Пластический Текст Интерпретации (ПТИ): апеллирует к тактильно-сенсорному восприятию, предполагает поиск двигательно-пианистических приемов аппликатуры, движения, педализации, колористических характеристик, адекватных концепции.

5. Ментальный Текст Интерпретации (МТИ): апеллирует к визуализации действия. В поисках режиссерской концепции интерпретатор в «театре одного актера» мыслит эвристически, определяет внутренний лексикон текста, выстраивает театрально-сюжетные отношения мотивов.

Одним из наиболее перспективных направлений современного когнитивного литературоведения, исследующих методы мышления в анализе произведений художественной литературы, является Теория Концептуального Интегрирования (ТКИ) М.Тёрнера[1]. Принципиальная идея этой теории − взаимодействия нескольких ментальных пространств: родового, нескольких исходных − и интеграция результирующего пространства. Сфера фортепианной интерпретации представляется областью, где использование концептуальной интеграции очень перспективно, так как позволяет проследить этапы становления исполнительской концепции сочинения. Совершим интерполяцию основных положений теории на фортепианную интерпретацию.

I. Родовое пространство музыки: звуковой идеал − акустическое ментальное пространство в сознании интерпретатора.

II. Исходные операционные ментальные пространства интерпретации:

1. Пространство фактуры − графическое оформление авторского замысла особенности нотации, штрихов, наличие авторских ремарок, программы.

2. Пространство тезауруса интерпретатора – многосторонние связи сочинения с единым целым музыкального искусства, фортепианной культуры.

3. Пространство пластического действия и колористического освещения в двигательно-пианистическом освоении сочинения и в сознании интерпретатора.

III. Интегрированное пространство − Пространство Концептуальной Интеграции (ПКИ): ментальное пространство, отражения сценария театрально-сюжетных отношений в сознании интерпретатора. Диффузное взаимодействие ментальных пространств приводит к новому качеству: развертывание театрально-сюжетного сценария формирует элементарные частицы интегрированного пианистом ментального пространства; его репрезентантами становятся Мотивно-Пластические-Знаки (МПЗ). Мы выдвигаем понятие «Мотивно-Пластический Знак» (МПЗ), включающее комплекс: мотив и его пластическая характеристика, используя предложенное В. Медушевским понятие «пластический знак»[2], характеризующее семантические свойства компонентов музыкальной ткани. МПЗ становятся концептами, фиксирующими этапы пути познания сочинения исполнителем от клавиатуры и сенсорно-тактильных ощущений и до ментального итога в сценарии. В ходе его концептуального интегрирования формулируется концепция, метафора интерпретации целого.

В фортепианной музыке распространены различные типы развертывания, связанные с активной визуализацией действия, когда сопоставления мотивов сопровождаются возникновением особого рода сценических ситуаций. При этом иногда сценическое пространство сохраняется неизменным − взаимодействия происходят на общем для обоих партнеров фоне. Но часто происходят изменения и в сценическом освещении, показывающие, что мотивы-партнеры принадлежат к принципиально разным мирам. Подобные взаимодействия очень «зрелищны»: партнеры в ходе обмена репликами закрепляют за собой конкретные индивидуальные значения, способствующие подробной персонификации, эти отношения стимулируют ассоциативность мышления исполнителя − поиск наибольшей рельефности интерпретации. Характер взаимодействия в каждом отдельном случае может быть различен: спор или дуэт согласия; эмоциональная тональность его также задается конкретикой отношений в широком диапазоне значений: от восторга единения до конфликтного противопоставления. Прежде всего, важна высокая событийная насыщенность подобных сюжетных приемов, которые исполнитель находит в композиции, интенсифицирует в интерпретации, которые участвуют в сценарии и концептуальной интеграции.

1. «Перекличка» − один из древнейших приемов в музыкальном искусстве. Мы встречаем его уже в эпоху барокко. Например, в сонатах Скарлатти в подобном контексте часто употребляются далекие регистровые переносы одного и того же мотива-персонажа.

2. «Диалог» − устойчивое повторение, неоднократное сопоставление двух разнохарактерных образований, противопоставления разных мотивов-персонажей. Мы встречаем его в сочинениях разных жанров и эпох. Например, «молящее» и «противящееся» начала у Бетховена, мужское – женское начала в сонатах Скрябина позднего периода. Во вступительном разделе «Приглашения к танцу» К.М. Вебера диалог ведут кавалер и дама. Наглядные примеры: Мусоргский, «Картинки с выставки»: «Два еврея – богатый и бедный»; Рахманинов, этюды-картины ор 39: «Море и чайки», «Красная шапочка и серый волк». Часто диалог − знак моделирования сценической ситуации, основанной на антитезах tutti – solo, коллективное – личностное.

«Диалог» часто употребляется в сочинениях для «театрализации действия: он позволяет репрезентировать персонажи сюжета, в лицах отобразить их отношения. В восприятии музыкального диалога подразумевается опора на речевой опыт слушателя и, разумеется, на опыт жизненных отношений в целом. «Включающаяся в диалог тематическая константа как бы раздваивается. С одной стороны, в ней усиливается – для восприятия – эффект персонифицированности. Как в речи слово вне диалога есть просто слово, а в диалоге уже впитывает в себя характер самого говорящего, так и в музыке переход от одной тематической линии к другой заставляет обращать внимание и на различия “говорящих”… С другой же стороны, именно благодаря диалогу как речевой форме тематическая константа ”распредмечивается”, становится репликой, интонацией, включенным в речь жестом, движением, словом» [3, с.211].

3. «Вторжение» – тщательно подготовленное, но как бы внезапное, «отрежессированное» противопоставление сфер действия двух мотивов-персонажей, которое сопровождается резким изменением всего комплекса музыкально-выразительных средств: плотности фактуры, ритмической пульсации, но прежде всего, динамическим контрастом (pp – ff): Бетховен, Соната f-moll op 57. Многосторонние контрасты, стоящие за этим приемом − верный признак разграничения в драматической ситуации и одновременно − указания исполнителю на способ рельефного инструментального воплощения. В основе их выразительных ресурсов обычно лежит принцип множественного и концентрированного воздействия, когда «выразительный эффект достигается с помощью всех возможных средств, направленных к одной цели» [1, c.41].

4. «Перепад» – обратный по отношению к вторжению прием: противопоставление мотивов-персонажей сопровождается высоким уровнем контраста всех средств, прежде всего, резким обрывом звучания, провалом динамики (ff − pp). Примеры: сонаты Шуберта: a-moll, ор.143, I часть; Шнитке, цикл «Пять афоризмов».

5. «Обрыв» − неожиданный, как бы немотивированный разрыв музыкальной ткани. Остановка, прерывание, «зависание» на паузе посреди моторного движения − сонаты Шуберта, например: ор. post, IVч., ор.143, ч.1.

Интеграция концепции интерпретации базируется, прежде всего, на выстраивании сюжета, лежащего в его основе. Важную роль в этом играют жанровая семантика сочинения, система авторских ремарок, использованные пианистические приемы и другие предпосылки, стимулирующие ассоциативное мышление и способствующие интеграции представлений исполнителя-режиссера. Целое охватывается и подается аудитории сквозь призму театрализованного сюжета, что максимально активизирует коммуникативные качества исполнения.

Об «ощущении театра как модели всякого искусства» пишет поэт Б. Пастернак, воспитанник и адепт марбургской философской школы. О принципиально новом качестве восприятия текста, возникающем в процессе театрализации и об универсальности «машины театра» как модели мира говорит философ М. Мамардашвили: «Все, что изобразительно, все, что предметно, выступает уже в другом виде, дублируется. Возьмем театр... Почему же нужен театр? Что происходит? А происходит то, что мы в театре соотносимся с тем, чего нельзя иметь, нельзя понять иначе. Театр есть “машина” введения нас в то состояние, которое существует только тогда, когда исполняется» [2, c.153−154]. Но театральный генезис интерпретации отмечают, прежде всего, музыканты-исполнители: «Существенным аспектом феномена Наумова-музыканта явилось то, что он... расширял границы пианизма далеко за пределы собственно игры на фортепиано. Здесь в первую очередь хочется сказать о пластической составляющей, в рамках которой почти всегда мыслилась в звуках педагогика Наумова. Это, конечно, было генетически связано с тенденциями театрализации и визуализации, характерными для европейской инструментальной музыки, начиная с эпохи Дебюсси, Прокофьева и Стравинского... То, чему учил за роялем Наумов, можно в целом истолковать как – невероятно раздвигающее горизонты пианизма – пластическое переживание, как своеобразный инструментальный театр, поскольку свойственные его экстатическому музицированию психологизм, сердечность, чувственная напряженность зачастую реализовывались при участии воображаемого жеста, актерской пластики, мыслимых в рамках определенной, точно задуманной мизансцены».

Теория концептуальной интеграции позволяет сегодня на новом этапе вновь актуализировать, заново оценить перспективность идущих из далеких эпох, из прошлых столетий идей − музыкальной риторики, «синтеза искусства». Когнитивные исследования нашего времени выявили, что в основе этих идей лежит общность механизмов понимания, свойственных организации человеческой психики, которая проявляется в оценке как явлений жизни, так и искусства.

Литература

1. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. − М., 1979.

2. Мамардашвили М. Мысль в культуре // Как я понимаю философию. − М., 1992. − 2-е издание − С. 153−154.

3. Медушевский В. Интонационная форма музыки. − М., 1993.

4. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. − М., 1982.

5. Серебренников Б.А. О материалистическом подходе к явлениям языка. − М.: Наука, 1983.

6. Turner M. Double-scope stories // Narrative theory and the cognitive sciences / Ed. by Herman D. – Stanford (CA): Center for the study of language and information, 2003.

7. Turner M. Compression and representation // Language and literature. – L.; Thousand Oaks (CA); New Delhi: SAGE publications, 2006. – Vol. 15, # 1.

8. Turner M., Fauconnier G. Conceptual integration and formal expression // Metaphor and symbol activity.- Hillsdale (NJ): Lawrence Erlbaum associates, 1995.- Vol.10, #3.