А.А. Виниченко - Педагогический и исполнительский опыт анализа музыкального языка М. Равеля на примере фортепианных концертов.

Рейтинг:   / 0

А.А. Виниченко

Педагогический и исполнительский опыт анализа музыкального языка М. Равеля на примере фортепианных концертов.

Секция: Исполнительское искусство: наследие, опыт, идеи
* факт электронной публикации согласован с руководством СГК им. Л.В. Собинова

Фортепианное творчество М. Равеля представляет собой одну из самых востребованных страниц педагогического репертуара. Не слишком большое по объему, оно находится в сфере педагогической практики в виде практически полного списка. Тем не менее наличие в студенческих программах произведений этого композитора не является очень частым фактом по причине трансцендентальной трудности текстовых особенностей его музыки, во-первых, (имеется в виду как сам текст произведений, так и требования, предъявляемые к таланту исполнителя) и, во-вторых, из-за того, что исполнитель обладает определенным амплуа.

Концерты стоят особняком в списке «фортепианного Равеля» в основном из-за уникальности фактурных свойств второго концерта для левой руки. В данной статье мы рассмотрим некоторые стилевые свойства, редко затрагиваемые в процессе педагогического анализа. Имеются в виду афро-американские и ориентальные составляющие стиля композитора.

Если давать соответствующую характеристику двух концертов параллельно, то стихия специфики народных негритянских форм более всего заметна во Втором концерте, несмотря на то, что в этой связи чаще упоминается Первый.

Первый фортепианный концерт наполнен интонациями не только афро-американскими, чисто джазовыми, но и баскскими. Фольклором басков М. Равель интересовался достаточно продолжительное время, что, очевидно, связано с его собственными корнями. Как известно, эти комплексы также имеют свойства не только европейского происхождения, но ввиду косвенного отношения настоящего факта к теме статьи остановимся лишь на афро-американских комплексах.

Наиболее впечатляющим по яркости и несомненности в смысле этнической семантики интересующего нас рода может быть назван эпизод Meno vivo (побочная партия первой части). Он представляет собой типичный с точки зрения образной доминанты блюз, правда, сразу же проэкспонированный как симфоническая тема со всеми ее атрибутами: побочная партия фактически состоит из блюза как такового и «интонационной добавки» сходной окраски – антитезы первого элемента, «приправленного» ритмическими признаками «баскской» темы. В этом эпизоде присутствуют характерные для блюза приемы: скользящие форшлаги и выразительная, по-блюзовому «горькая» попевка. Нужно заметить, что при графичной фактуре, выполненной в духе клавесинистов, музыка наполнена блюзовой экспрессией. Особое внимание привлекает ее концентрация на стыке тт. 1−2: триоль на четвертой четверти, акцент на первой восьмой триоли и на четвертой четверти левой руки.

С точки зрения достоверности блюзового «саунда» поразителен точный (по времени написания концерта) мажоро-минор не просто как классический признак ладовой корреспонденции, а именно как характеристика блюзового лада. В двух различных темах даны две ипостаси блюза. В первой – надлом, отчаяние (вспоминаются рисунки Веры Блок). Во второй – ирония и «нахождение над схваткой», что перекликается с известными темами Дж. Гершвина. Клавесинная фактура известным образом «разрыхлила» расположение аккордов (arpeggio в тт. 20−23). Оно более широкое, чем у Куперена или Дакена, и это оправдывается фактом протяженного пространства второго элемента темы.

Рассматривая дальнейшее течение «сюжета» первой части, можно заметить одну очень важную веху в истории существования афро-американских комплексов: впервые композитор европейской школы выстраивает драматургию сонатной формы исключительно на внеевропейском материале (учитывая соответствующие характеристики баскской культуры).

Итак, главная партия Концерта имеет баскский колорит, побочная представляет собой блюз, а заключительная – спиричуэл в сплаве с типичной для Равеля лентообразной мелодикой. Тема обильно «приправлена» пассажами материала главной партии и ритмическим рисунком «баскской» темы.

В эпизоде репризы Meno vivo композитор меняет «затактовый наплыв» и, сокращая второй элемент, переносит весь его материал в партию рояля, как бы предлагая темперированному инструменту существование во «вновь заданных» условиях. И, наконец, перед каденцией, он звучит f, гимнически, напоминая экстатические кульминации симфоблюзовых произведений.

В каденции афро-американские интонации подверглись дальнейшей разработке. При всей кажущейся простоте фактуры это место является еще одной бесспорной удачей Равеля в достижении иллюзии «нетемперированного» блюзового звучания: на фоне типичной для композитора облигатной фактуры мы слышим как бы «закутаный» в нее спиричуэл, в то время как в правой руке постоянная «звуковая вибрация» соседствующих звуков, перемещающаяся по вектору мотива, создает впечатление игры «между струнами» – перед нами иллюзия нетемперированного изложения материала, и все это лишь на рояле!

Прежде чем присупить к анализу партитуры Второго концерта, необходимо сказать несколько слов о его стиле в связи с афро-американским стилем и ориентальностью вообще. Тематизм произведения при всем своеобразии и множественности корней в подавляющей массе своей основан на впечатлениях и глубочайшей внутренней работе над внеевропейским материалом: здесь и блюз, и спиричуэл, и тема, напоминающая о дальневосточной культурной традиции. Причем это естественным образом сплавлено в неразрывный конгломерат единого полистилистического комплекса, что обусловливается кругом образов и интонаций, существующих именно в связи с ситуацией создания Концерта (впечатления автора от участия в событиях Первой мировой войны).

Рассмотрим подробнее, как складывается «блюзовое впечатление» от звукового материала, не столько состоящего из афро-американских звуковых характеристик, сколько имеющего в своей основе типичные для ядра равелевского полистиля музыкальные данности. При первом прослушивании концерта перед нами возникает фактор стилевого предслышания. То есть временной отрезок, определивший и отличивший свойства слуха субъекта восприятия как феномена анализа звуковой информации более поздней по отношению к данной эпохе, обнаружил достаточное количество информации, выработанной в более позднем времени и подтверждающей «футуристичность» равелевской манеры обращения с жанрами афро-американской музыки.

Акустические результаты, подобные данному, начали появляться, а главное, оказались востребованными гораздо позже и в основном в иных эстетических и профессиональных образованиях (имеется в виду и рок-музыка, и определенного рода произведения камерного джаза новейшего времени). Звукопись Концерта, как и любой материал, изменяющийся вместе со временем и процессом эволюции звуковых канонов, воспринимается слухом, имеющим опыт постижения более поздней вариантности афро-американского, и тем самым проецирует возможность существования предполагаемого опуса (в данном случае, Концерта) в иной музыкально-профессиональной ситуации.

Начальное tutti – огромного дыхания построение, полное неумолимого движения огромной массы звука «вперед и вверх», от контроктавы низшего регистра контрабасов до третьей октавы, где формируется «тема-стенание», поражающая своим открытым выражением отчаяния (что не характерно для Равеля). Это построение сформировано из эмбрионов различных тем произведения и служит как бы эпиграфом ко всему драматическому действу.

Вначале обозначим «приметы» блюзовости в данном фрагменте (возможно, классификация некоторых тематических образований окажется таковой под влиянием психологического фактора стилевого предслышания). Итак, первое: начальная контрафаготовая фигурация секстолей, мерно «раскачивающаяся» в диапазоне контроктавы. Строго говоря, отчетливых и однозначно определяемых афро-американских характеристик здесь нет: такой материал мог появиться в условиях любой музыкальной культуры, «освоившей» похожую инструментовку, тесситуру и темперацию. Но так как в дальнейшем подобные интонационно-фактурные комплексы будут тесно связаны с низкими регистрами и идентичной по типу тембральностью, это позволяет отнести данный эпизод к интересующему нас типу музыкального материала. Сам Равель, перекладывая партию оркестра для второго рояля, ставит длинные педали, «сглаживая» темперированные интервалы. Примечательно, что и в чертах тематизма следующего фрагмента мы наблюдаем характерное для ритмической основы блюза «раскачивание».

Соседствующая интонационная конструкция (фрагмент будущей темы) представляет собой модифицированный образец спиричуэл, аранжированный типичной для жанра гармонизацией и фактурным складом. Способ варьирования первой интонации характерен для данного вида музыкальной деятельности: первая доля дробится, воспринимаясь как подчиненная по характеру, хотя и является основной. Таким образом, тема слышится изложенной вне метра (явное, хотя и очень своеобразное осмысление свингового типа мышления как чисто негритянского художественного открытия).

Есть в ней и другие черты, типичные для афро-американской культуры: опевание верхнего интонационного образования и появление на его фоне контрапунктической линии в низкой тесситуре, а также тип пентатонического строения темы и уменьшенная квинта, получающаяся в результате одновременного звучания mi в басу и октавного si бемоль в теме создающих эффект «блюзовой» ноты. Начальный эпизод фортепианной партии также окрашен в джазовые тона: параллельные кварты и квинты, пентатоника, регистровая драматургия (транспортировка повторяющейся попевки по пентатонике вниз), как бы «глиссандирующие» форшлаги в такте Rallentando – все это предполагает подтверждение блюзового характера данного материала.

Следующие, отличающиеся своим раннеджазовым характером эпизоды, Vivo и Strepitoso. Здесь соединены ритмическая структура, которую можно назвать вариантом рэгтайма, и уже известные по предыдущему эпизоду «напластования» с глиссандирующими секундами, а вслед за ними чередования неравномерных по протяженности ладовых структур. Причем каждая длительность приходится на гипотетическую долю, не имеющую определенной, не зависимой от соседней, величины. Это характерно для джазовых импровизационных структур.

Allegro. Определить его первоисточник (в пору написания концерта) было практически невозможно, что лишний раз доказывает «футуристичность» М. Равеля в смысле восприятия им афро-американских комплексов. Подобные новшества появятся позже – в конце 1960-х годов, в период становления арт-рока. Условно данный эпизод можно охарактеризовать как блюз-марш, но это будет только первым приближением к истине по двум причинам: он не схож ни с одним образцом той поры ни по характеру звучания, ни по экспрессионистически заостренному образному состоянию. Жанр блюз-марша, существовавший в ту эпоху, принадлежал по большей части стилю биг-бэндов или находился в недрах нью-орлеанских звучаний и не имел ничего общего с рассматриваемым фрагментом партитуры.

Здесь присутствуют признаки, характерные не только для марша: в наличии тема, напоминающая «китаизмы» Стравинского, а также уже знакомая по вступлению тема спиричуэл.

Не рассматривая конструктивно-режиссерскую, оркестровую и фактурную изобретательность Равеля в очень ограниченных, поставленных им самому себе рамках, укажем лишь на внеевропейские черты тематизма. При неизменных контурах аккомпанемента (за исключением контрастирования в «дальневосточном» эпизоде) в нем присутствует одна закономерность: наличие малой секунды, имитирующей «блюзовую фальшь» (glissando медных духовых в т.11); а также уменьшенная с двух сторон кварта (акустически большая терция), сползающая в верхнем голосе на малую терцию, а нижний голос в это время нисходит на малую терцию скачком. Таким образом, получается как бы взаимная игра трех терцовых созвучий, а после этого действа, происходящего на протяжении полудоли, более шести тактов тянется устойчивая малая терция. Четкие и ясные параллельные трезвучия подвергаются здесь «глиссандирующе-затактовой» обработке, о которой говорилось в связи с эпизодами, рассмотренными выше.

Затем появляется тема эпизода spiccato, на первый взгляд не несущая в себе ярко выраженных внеевропейских черт, кроме пентатонической основы, не являющейся прерогативой приемов афро-американского арсенала. Но акустический результат близок разработочным моментам, характерным для блюза на протяжении всего его существования – от «сельского» прародителя до блюзов «Deep Purple» и блюзовости в арсенале Чика Кориа, Пола Мэя и Кита Джеретта: это и опевание с предъемом одного звука, окруженного паузами, и остановки на III и V ступенях лада как основных, и сопоставление I и III низкой, а также V ступеней как тональных основ, причем III низкая используется как доминантовая функция.

В заключение необходимо сказать, что, несмотря на обилие афро-американских (в частности) характеристик, требования к характеру пианизма не выходят за рамки академических традиций, целиком укладываются в русло европейской академической школы. Тем не менее при работе над фортепианными концертами Равеля, разговор о рассматриваемых комплексах необходим и послужит важным подспорьем в наиболее адекватном освоении музыкального материала произведений.