А.Е. Лебедев - Проблемы исполнительской интерптетации и современная музыкальная практика

Рейтинг:   / 0

А.Е. Лебедев

Проблемы исполнительской интерптетации и современная музыкальная практика

Секция: Исполнительское искусство: наследие, опыт, идеи

* факт электронной публикации согласован с руководством СГК им. Л.В. Собинова

Проблемы исполнительской интерпретации не раз становились предметом научных исследований. Известные музыковеды, музыканты-исполнители, педагоги в своих работах рассматривали различные стороны исполнительской интерпретации, пытались объяснить сущность данного феномена. Наиболее ценными исследованиями являются работы А.Д. Алексеева, Л. Баренбойма, Э. Бодки, А.В. Вицинского, Й. Гофмана, В.П. Казанцевой, Г. Когана, Ф.Р. Липса, К.А. Мартинсена, Я.И. Мильштейна, Г.Г. Нейгауза, А.П. Щапова и других. В подавляющем большинстве работ интерпретация выступает как процесс толкования авторского текста, основанный на тех или иных эстетических представлениях, слуховых ощущениях, индивидуальной манере исполнителя.

Тем самым раскрывается первый, поверхностный слой явления, на котором деятельность исполнителя определяют рациональные механизмы. На этом уровне происходит процесс осмысления концепции произведения, формирование собственного исполнительского видения, выкристаллизовываются технологические решения. Как же трансформируются эти компоненты интерпретации в тот звучащий музыкальный материал, который обладает свойством бесконечной многовариантности, индивидуальной неповторимости и существует как сиюминутное явление?

Как известно, далеко не все в процессе исполнительской деятельности носит сознательный характер, и многое из того, что делает исполнитель на сцене, является результатом вдохновения, возникает под влиянием настроения, различных внешних обстоятельств, а также случайных факторов. Попытки объяснения подобных явлений в имеющейся литературе носят, как правило, описательный характер и зачастую заканчиваются констатацией факта малоизученности проблемы, множественности путей толкования этого феномена и его чрезвычайной зыбкости. Зачастую весь их комплекс очерчивается понятием «игра», которое, в свою очередь, трактуется в контексте непредсказуемости, чрезвычайной свободы и воздействия случайных факторов. Размытость в определении феномена игры усугубляется особенностями музыкального текста с его высоким уровнем абстракции, возможностью субъективной трактовки, условностью содержания.

Проблема, на наш взгляд, заключается в отсутствии комплексного научного подхода к исследованию игры, а именно изучению игры как поведенческого феномена, явления человеческого мышления и деятельности. Данный ракурс исследования предполагает неизбежный выход в смежные дисциплины, а именно: философию, психологию, педагогику. В данных областях науки проблемы поведения и мышления человека изучаются давно и всесторонне, и к настоящему времени накоплен значительный материал.

В различных областях науки в определении понятия игры акцентируются те или иные аспекты явления. В работе «Homo ludens» Й. Хейзинга игру характеризует так: «Всякая Игра есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность. Игра по приказу уже больше не игра. В крайнем случае она может быть некой навязанной имитацией, воспроизведением игры» [3, с.20]. Игра, по мысли автора, существует как определенное качество деятельности, отличное от «обыденной» жизни и не зависящее ни от уровня образованности индивида, ни от его мировоззрения, либо возраста. Реальность, именуемая игрой, доступна восприятию любого человека и не может опираться на какой-либо рациональный фундамент. «Любое мыслящее существо, – пишет Й. Хейзинга, – может немедленно представить себе эту реальность – игру, «играние» – как самостоятельное, самодовлеющее нечто, если даже его собственный язык не располагает общим словесным выражением этого понятия» [3, с.13].

И игра, и искусство, преследуя вполне серьезные цели овладения миром, обладают общим свойством условного разрешения. Моделируя реальность, они дают возможность разрешения жизненной ситуации, заменяют сложный набор правил более простой системой, предполагающей возможность множественного толкования, вымысла. Поэтому игра и искусство являются не только средством познания, но и средством отдыха.

Ю.М. Лотман в работе «Тезисы к проблеме “Искусство в ряду моделирующих систем”» об игре пишет следующее: «Игра – особого типа модель действительности. Она воспроизводит те или иные ее стороны, переводя их на язык своих правил. Игра подразумевает реализацию особого – «игрового» – поведения, отличного от практического, и от определяемого обращением к моделям познавательного типа» [2, с.390]. Игра, по мысли автора, подразумевает одновременную реализацию практического и условного поведения. Играющий должен верить в правдоподобность происходящего, но при этом помнить, что ситуация носит условный характер. Независимо от того, сформулированы правила или нет, преобразуя какую-либо жизненную ситуацию в игру, мы подчиняем реальность, преодолеваем сопротивление реальности, выстраиваем эмоциональную модель победы. Таким образом, игровое поведение выступает как воспроизведение соединения закономерных и случайных процессов, в котором отклонение от правил становится особенно значимым.

Аналогичным образом раскрывается автором и механизм художественного поведения, когда воспринимающий (либо создающий) произведение искусства переживает эмоции, вызываемые тем или иным художественным произведением, и вместе с тем осознает условность ситуации. Механизм игрового эффекта заключается в постоянном осознании возможности других значений, в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Ю.М. Лотман подчеркивает, что двойная (или множественная) значимость элементов вследствие влияния фактора непредсказуемости заставляет воспринимать игровые модели по сравнению с соответствующими им логико-научными как семантически богатые, особо значительные.

Схожий подход к толкованию природы игры мы находим в работе М.Н. Эпштейна «Парадоксы новизны» [4, с.83]. Пользуясь двумя английскими эквивалентами, автор предлагает свою классификацию игровой деятельности, разделяя игры на импровизированные, не связанные никакими канонами (play) и организованные по правилам (game). «Игра импровизационная и игра организованная, “play” и “game”, имеет совершенно разную философию, да и к серьезности у них разные отношения: “play” трактует серьезный мир как урегулированный, в котором все происходит по определенным законам, и задача игры – взорвать этот упорядоченный мир, опровергнуть его правила, стереть все различия в нем и обнаружить такое сущностное единство, где никто никого не стесняет и все может быть всем» [4, с.281].

Аналогичный подход демонстрируют работы Л.П. Казанцевой. Автор рассматривает исполнительскую интерпретацию в системе полюсов «инвенция – имитация», в которой первое олицетворяет изобретение, созидание нового, второе – копирование, воспроизведение уже существующего. Инвенция, по мнению автора, знаменует собою торжество исполнительства над авторством, когда в исполнении доминирует личное отношение исполнителя к исполняемому тексту. Имитация же предполагает полное подчинение личной инициативы музыканта-исполнителя авторскому тексту. «Интерпретация, – пишет Л.П. Казанцева, – совмещает созидание и воссоздание, хотя не обязательно в равной степени. Как в отдельно взятой интерпретации, так и в исполнительском стиле может утверждаться личностный приоритет исполнителя. Так же и наоборот, исполнитель способен отдать себя во власть автора, подчинившись его воле» [1, с.153].

Таким образом, по мнению исследователя, в исполнительской интерпретации может возрастать значение либо исполнительского компонента, либо авторского слоя. Чрезмерное приближение к какому-либо из полюсов грозит утратой самой интерпретации: усиление созидательного начала приводит к самодовлеющему «монологу» исполнителя, а дефицит творческого обновления при господстве воспроизведения устраняет личность интерпретатора, сохраняя «монолог» автора.

По мнению Л.П. Казанцевой, интерпретация занимает промежуточное положение между инвенцией и имитацией, при этом автор подчеркивает, что прочертить границу, отделяющую интерпретацию от смежных феноменов весьма затруднительно. Понятие исполнительской интерпретации исследователь формулирует следующим образом: интерпретация есть «осуществляемый в звучании, рассчитанный на слушателя личностный диалог исполнителя и композитора, совмещающий воспроизведение и обновление композиторского опуса» [1, с.155−156].

Из дихотомии Л.П. Казанцевой можно вывести своеобразную модель игрового соотношения типа «play − game». В этом случае инвенция олицетворяет play и предполагает превалирование исполнительского начала над авторским, имитация же выступает в качестве game и подразумевает четкое следование авторскому тексту с минимальным вмешательством исполнительского «я». Налицо типичный игровой бинарий, в котором интерпретация выступает как процесс балансирования между двух противоположных тенденций, предполагая, при этом, возможный уклон в ту или иную сторону. Классификация М.Н. Эпштейна, спроецированная на процесс исполнительской интерпретации, помогает понять, каким образом принципы музыкальной игровой логики находят свое отражение в исполнительской интерпретации и каков механизм реализации игрового поведения в структуре деятельности исполнителя. Следование авторскому тексту становится сродни организованному типу игр (game), а свободное исполнительское волеизъявление олицетворяет модель импровизированных игр (play).

Проводником подобного спонтанно-игрового начала в исполнительской интерпретации является концертность. Именно концертность, базирующаяся на трех основных принципах − виртуозность, импровизационность и принцип контрастных противопоставлений, − позволяет исполнителю в полной мере реализовывать заложенное в авторском тексте игровое начало play, дополняя сформировавшиеся у исполнителя осознанные представления о ключевой идее произведения мощным эмоционально-психологическим зарядом.

Стремление исполнителя к показу собственных виртуозных способностей, настрой на импровизацию, а также желание быть лидером (в жанре концерта) зачастую важнее для исполнителя, нежели следование авторской концепции, реализация «чужого» замысла. Этим отчасти и объясняется превалирование в подобных ситуациях игровой модели play как одного из полюсов исполнительской интерпретации. Аналогичным образом строится и поведение исполнителя в системе «объект − субъект», которое в таких случаях ориентировано на собственное выдвижение как субъекта, реализацию собственных амбиций.

В условиях концертного диалога обостряются все проявления концертности, а именно стремление исполнителей продемонстрировать виртуозное владение инструментами, «превзойти» партнеров по ансамблю. Элементы состязательности, присутствующие в совместной игре нескольких музыкантов, желание показать свое мастерство, а также акустические возможности своих инструментов делают концертность неотъемлемым элементом интерпретации. Именно динамика диалога, концертно-игровое начало существенно расширяют возможности игры и образуют широкое игровое пространство.

Таким образом, можно утверждать, что исполнительская интерпретация есть балансирование в рамках игровой модели «play – game» в соответствии с собственными художественными предпочтениями исполнителя.

Основой исполнительской интерпретации становится система игровых оппозиций, или, другими словами, принцип драматургической парности. Данный принцип в структуре исполнительской интерпретации фигурирует как явление психо-эмоциональной активности, выступает как универсальная основа поведения музыканта. Исполнитель постоянно испытывает состояние раздвоенности, он балансирует между осознаваемыми им закономерностями развития музыкального текста (game) и собственной интуицией (play), подсказывающей ему неординарные исполнительские решения. Игра выступает как тонкий регулятор исполнительского поведения в системе полюсов «мышление − интуиция».

Литература

1. Казанцева Л.П. Понятие исполнительской интерпретации // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – Уфа: РИЦ УГАИ, 2004. – С. 149–156.

2. Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: Искусство, 1998.

3. Хейзинга Й. Homo Ludens / Человек играющий: статьи по истории культуры / Пер. с нидерландского и сост. Д.В. Сильвестрова. – М.: Эксмо-пресс, 2001.

4. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. - М.: Сов. писатель, 1988.