О.Ю. Ушакова - От оригинала к транскрипции: аспекты стилевого диалога

Рейтинг:   / 1

О.Ю. Ушакова

От оригинала к транскрипции: аспекты стилевого диалога

Секция: Исполнительское искусство: наследие, опыт, идеи

* факт электронной публикации согласован с руководством СГК им. Л.В. Собинова

Всякая нотная запись есть транскрипция абстрактного образа, аранжировка мысленного оригинала, воображаемой идеи, существующей в сознании автора. Идея воплощается в реальность, конкретно, в музыкальное произведение. Рождающееся сочинение может обретать различные очертания, исходя из конкретных обстоятельств, практических целей композитора; нередко авторы предлагают несколько вариантов сочинения, различные его редакции.

«Исполнение произведения − также транскрипция», − это утверждение Ф. Бузони представляется метафорой деятельности пианиста, который воплощает в интерпретации свой духовный мир. Бузони − пианист-новатор, один из крупнейших композиторов переломной эпохи рубежа XIX и XX столетий, создатель многочисленных транскрипций − в этом определении как бы стирает грань между транскрипцией и интерпретацией. В действительности эта граница есть, более того, она очень существенна: о транскрипции можно говорить лишь тогда, когда имеется ее запись в нотном тексте, доступном для других интерпретаторов. Крупные исполнители, в свою очередь, часто становятся транскрипторами произведений других авторов – часто они принадлежат разным стилям и эпохам, − дают им новую жизнь, интерпретируя оригинал в соответствии со своими эстетическими взглядами, художественными вкусами и чувством инструмента, вкладывая в них свое личное отношение к музыке.

В разных областях современной художественной культуры транскрипция понимается как зафиксированная интерпретация художественных ценностей, сближающая различные ее пласты. В широком значении термин «транскрипция» (от латин. Transcriptio − транскрибирование, переписывание) применяется в различных видах искусства. Применительно к музыкальному искусству необходимо подчеркнуть двойственную природу, коммуникативную функцию сферы транскрипции, объединяющей композиторское и исполнительское начало.

В проблематике изучения жанра фортепианной транскрипции важно выделить соотношение первичного, авторского текста, и вторичного, транскрипторского. При этом необходимо отметить несколько основных, взаимодополняющих аспектов: инструментальный, структурно-композиционный, стилистический. Оригинальное сочинение в переложении для другого инструмента или состава подвергается различным изменениям, исходя из особенностей инструментария и соответствия художественным взглядам транскриптора. Конечно, некоторые достоинства оригинала могут оказаться утраченными, но их отсутствие в той или иной мере восполняется тембровыми особенностями и техническими возможностями другого инструмента или состава.

С этой точки зрения фортепиано благодаря своей универсальности (широкому диапазону, способности многоголосного звучания, красочности и динамического разнообразия) предоставляет значительные возможности для создания транскрипций. Крупнейший реформатор жанра, Ф. Лист, в своих транскрипциях продемонстрировал едва ли не весь спектр колористических и технических возможностей фортепиано как «наилучшего актера среди инструментов». Трактовка жанра транскрипции впервые у него приобретает качества симфонизма.

Что касается структурно-композиционного аспекта, то в транскрипции интерес представляет та трансформация авторского текста, в результате которой произведение предстает в новом темброво-колористическом, фактурном облачении. При этом транскриптор может в большей или меньшей степени преобразовывать оригинал: варьировать и усложнять его, включать моменты свободной импровизации.

Импровизационная природа транскрипций берет начало в XVII−XVIII веках, когда тип нотации предоставлял большую свободу для исполнения и музыканты на свой вкус могли расшифровывать цифрованный бас, мелизматику, самостоятельно решать тембровые, темповые, динамические задачи, свободно импровизировать каденции инструментальных концертов.

Далее, в эпоху романтизма, когда жанр транскрипции достиг наивысшего расцвета, было создано бесчисленное множество виртуозных импровизаций на темы оригинала. Но в отличие от других разновидностей обработок (парафраз, фантазий на тему) под транскрипцией понимается только такой перевод оригинального сочинения в сферу иных средств воспроизведения музыки, когда в тексте в целом сохраняются форма произведения, композиционная структура. Более строгое или более свободное изложение материала уводит нас к уже следующей проблеме – взаимодействию стилей автора и транскриптора.

В процессе исполнения музыка является результатом сотворчества композитора и исполнителя. В транскрипции она становится продуктом взаимодополняющего, совместного творчества автора и транскриптора, затем исполнителя. В том случае, когда транскрипция не является авторской, в ней осуществляется стилевой диалог современников с представителями различных эпох. Транскрипция всегда будет соответствовать тому времени, в которое она создается. Тем самым она является актом «осовременивания» произведения оригинала. Часто она ориентирована на возможности нового инструментария, на возросшую техническую оснащенность исполнителей, а главное, на состояние современного музыкального восприятия.

Более строгое и свободное обращение с материалом зависит опять-таки от различных причин. Здесь может учитываться также и исторический фактор. Например, образцом «транскрипторской скромности» являются концерты Баха для клавира соло «по Вивальди, Марчелло, Телеману». У романтиков, особенно Листа, происходит постепенное подчинение стиля подлинника установкам транскриптора (влияние эпохи и усовершенствование инструмента, повлекшее за собой развитие виртуозности). В транскрипциях ХХ века, например Рахманинова, нередко стиль оригинала превалирует над стилем транскриптора. В то же время транскриптор оперирует с материалом, исходя из своего замысла, в соответствии с жанровыми традициями. Он решает при этом как композиционные, так и инструментальные задачи. «Метод трансформации», предложенный Б. Бородиным в его исследовании «феномена фортепианной транскрипции» [1, с.4], влечет за собой либо полную передачу оригинала в иной системе (техническая трансформация), либо вторжение транскриптора в содержательный слой оригинала в результате интерпретации (интерпретирующая трансформация).

В первом случае результат преобразования оригинала представляет собой такие транскрипции, которые не отмечены индивидуальными чертами стиля автора-транскриптора. Примененные в них средства воплощения оригинала имеют условный характер (сюда можно отнести такую разновидность жанра, как специальные облегченные переложения).

Напротив, в концертных виртуозных обработках роль транскриптора состоит в том, чтобы заново осмыслить структуру оригинала, услышать его в новом тембровом, фактурном, стилевом обличии и найти наиболее адекватные в пианистическом отношении выразительные средства воплощения. Любое исполнение есть творческий процесс, имеющий в основе собственную интерпретацию, а транскрипцию, в свою очередь, можно рассматривать как субъективную трактовку, интерпретацию оригинала, импровизацию на заданный материал в рамках определенной формы.

Идея представить произведение в новом качестве, дать ему иное прочтение, перенести материал оригинала из одной системы выразительных средств в другую становится достаточно распространенной в современной практике. Подобные эксперименты характерны не только для инструментальных транскрипций: можно вспомнить множество современных оперных, театральных постановок. Обращение к «вечным сюжетам» составляет важнейшую проблему диалога культуры, взаимообмена между явлениями искусства. В транскрипции как в зафиксированной интерпретации, неизбежно возникают проблемы стилевого взаимоотношения автора и транскриптора, проблемы субъективного и объективного прочтения оригинала (более строгого или свободного изложения материала). Задачи транскрипции состоят в том, чтобы привнести не только что-то новое и интересное в оригинал, но и получить право на самостоятельную жизнь.

Нередко фортепианные транскрипции становятся шедеврами не менее значимыми, чем оригинал. Достаточно вспомнить «Лесного царя» Шуберта-Листа, Чакону Баха-Бузони, «Полет шмеля» Римского-Корсакова-Рахманинова.

Лишь конгениальность автора и транскриптора − глубокое понимание музыкального языка и инструментального облачения оригинального произведения, мастерское владение широкой палитрой стилей, живое чувство импровизации − могут позволить создать замечательную транскрипцию, которая бы стала в ряд шедевров, образцов жанра, такую транскрипцию, «одинаково далеко стоящую и от догматизма, и от произвола, в которой верность стилю перекладываемого сочинения находилась бы в синтетическом соединении с творческой свободой переложения» [2, с.11].

Литература

1. Бородин Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования. Автореферат диссертации…. доктор искусств. − М., 2006.

2. Коган Г. Школа фортепианной транскрипции. Вып. 1−6. − М., 1970−1978.