В.Я. Здир - Отражение проблем темперации в представлениях современных педагогов и исполнителей

Рейтинг:   / 0

В.Я. Здир

Отражение проблем темперации
в представлениях современных педагогов и исполнителей

Секция: Музыкальная педагогика: ценности и технологии.
* факт электронной публикации согласован с руководством СГК им. Л.В. Собинова

Настоящая работа основана на материале личных наблюдений, бесед, контактов, дискуссий и анализа ряда публикаций по проблемам темперации.

Равномерная темперация (далее – темперация) является признанным стандартом универсального строя с начала ХVIII века. Тем не менее история, востребовавшая такой тип строя, приняла его с осознанием некоторых его «ущербных» свойств. Это несоответствие высотных данных его тонов логике простых числовых соотношений, отсутствие ряда натуральных интервалов типа чистых терций, достаточно разряженная, хотя и ровная высотная шкал, не отражающая всех возможных более дробных высотных значений. Также в нем не учтены реально предполагаемые различия между звучанием искусственно созданных здесь энгармонических созвучий.

Темперация существует как универсальный строй. В то же время наряду с этим существуют представления об индивидуальных строях каждого типа инструментов или голоса. Универсальный строй выполняет среди них некую объединительную функцию. Он способствует созданию гармонической и оркестровой фактуры.

Практически на протяжении всего периода существования темперации не прекращались попытки создания строя альтернативного ей [7, с.186 ; 6, с.186]. В ХХ столетии, когда искусство и культура вошли в полосу неудержимого экспериментаторства, значение темперации также неоднократно подвергалось ревизии. Художественная практика столетия стала привносить все новые и новые образцы декларированного преодоления темперации. Исключая направления, связанные с художественным экстремизмом (выражение Цт. Когоутека), и технические течения, отрицающие звуковысотную определенность (сонорика, электронная и конкретная музыка), отметим, что среди имен известных музыкантов и теоретиков конца ХIХ − начала ХХ века, так или иначе принявших участие в этом процессе, фигурируют Одоевский, Скрябин, Меллендорф, Штайн, Кагель, Вышнеградский, Варез, Магер, Бальони, Авраамов, Розенов, Оголевец, Хаба, Айвз, Танака, Денисов, Слонимский, Шнитке и другие.

На этом фоне сформировался определенный стереотип представлений о месте и роли темперации. Он отражает воззрения не только тех, кто активно выступал за пересмотр ее норм и стандартов в печати, на страницах трактатов и исследований, но и музыкантов, занятых лишь каждодневной педагогической или исполнительской практикой. При этом проблемы, естественно возникающие в работе всякого музыканта, порой переплетаются с проблемами темперации, и это в свою очередь создает новый комплекс представлений, заслуживающих изучения как элемент массового сознания.

Если попытаться систематизировать эти проблемы, представляется целесообразным выделить следующее:

– трудности в достижении правильной интонации;

– проблемы совмещения строев разных инструментов;

– представления о существовании «естественного» или физиологически;

– оправданного строя;

– адекватное сопоставление схем деления механических вибраторов и голосовых связок на тонообразующие пропорции и сегменты;

– миф о внешних факторах, мешающих поиску альтернативного строя;

– миф о преувеличенной роли темперации в процессе интонирования.

Можно было бы составить и другие варианты систематизации подобного типа. Каждый ее пункт представляется интересным для отдельного изучения.

В настоящей работе мы ограничиваемся их беглым рассмотрением.

Трудности в достижении правильной интонации на инструментах нефиксированного или частично фиксированного строя являются обычным обстоятельством исполнительской или педагогической работы. В ряде исполнительских отраслей эти проблемы формулируются и преодолеваются не столько через применение понятий «выше» или «ниже», сколько с применением понятий типа «прикрытие», «открытие» звука, смена позиции и прочее. Однако все изменения интонаций имеют числовое, т. е. высотное измерение. Гибкую формулировку применяет Чесноков, определяя одну из тенденций в интонировании как своеобразное «напряжение к повышению» [14].

Нередко трудности в достижении верной интонации соотносятся в наших представлениях с неестественностью самой природы темперации, которая одновременно является и ориентиром, и дезориентирующим фактором. В этих примерах в суждениях допускается противопоставление индивидуального строя любого (кроме клавиров) инструмента с универсальным строем. Иногда возникают споры о высотных значениях интонирования между группами исполнителей в оркестровых коллективах. Порой те, кто используют ссылки на инструментальные (приборные) данные в свою пользу, не в силах противостоять мнению большинства. В этих случаях, как это ни покажется странным, моментом истины оказываются такие субъективные факторы, как традиции коллектива, позиция его руководителя.

В практике сольного исполнительства также могут возникать вопросы по поводу высотной корректности интонирования. Но и в этих случаях проблема решается на субъективном уровне. Аргументом для нее, как правило, не является координация с приборами высотного измерения тонов. Однако такая координация все же применяется в случае более тщательной подготовки специалистов, например, к участию в престижных конкурсах. Н. Переверзев отмечает, что Д. Ойстрах интересовался совпадением своего интонационного строя с темперационными стандартами и соблюдал их более точно, чем другие известные скрипачи [12].

При рассмотрении рядовых инцидентов часто возникает ссылка на отмеченную выше «неестественность» темперационной настройки. При этом происходит характерная подмена понятий. Действительно, темперация считается не вполне «естественной». Но что тогда следует считать более естественным ориентиром? В этой части концентрируется почти весь комплекс стереотипных представлений, отмеченных нами в начальном перечне.

Так на поверхность выходит мнение о существовании некоего «естественного», или «физиологичного» строя, к воспроизведению элементов которого приспособлены наши инструментальные артикуляции и голос. При этом иногда озвучиваются конкретные указания на «чистый строй». Действительно, данные определения привлекательны, прежде всего, в образном смысле. Однако натуральным строем обычно называют обертонный ряд. А чистый строй, по сути, такой же искусственный, как и темперация, но только сложнее, хотя бы потому, что он двухфакторный (при однофакторности темперации). К тому же этот строй на практике может быть представлен, скорее всего, в виде неравномерной темперации, а она многовариантна. И сегодня сколько-нибудь реальные представления о ее конкретных образцах среди практикующих музыкантов весьма и весьма расплывчаты.

Представления о некоем «натуральном» строе иногда связывают и со строем Пифагора, основанном на естественном делении вибратора (в данном случае струны монохорда) на простые числа. Такие взгляды достаточно распространены даже в среде тех, кто уделяет пристальное внимание проблеме. При этом не приводятся никакие доказательства того, как и чем тот или иной строй физиологически близок нашей природе интонирования. Напрашивается предположение о том, что в очередной раз смешиваются представления о разных явлениях, например о законах чисто условного деления вибратора на составляющие тонообразующие сегменты, происходящего по законам механики, с представлениями о звукообразующей функции голосовых связок, а в соответствии с этим и о возникновении эталонов наших слуховых ощущений. Деление эластичного, живого и чрезвычайно чуткого связочного аппарата нельзя считать адекватным механике вибрации твердых тел (что явилось исходным пунктом в формировании строя Пифагора). Об этом пишут специалисты [5; 8; 10]. Это становится очевидным и в результате простой попытки хотя бы образно представить данное явление. Безусловно, все это может подтверждаться и приборными исследовательскими технологиями. Наконец, тезис о стремлении «живого» интонирования выйти из оков темперации должен логически вести к тому, что обнаружится в результате преодоления темперации. Исследования Н.А. Гарбузова, принятые как полноценное открытие, показали и зафиксировали с протокольной точностью, что, уходя от темперации, любой из исполнителей не обнаруживает склонности к воспроизведению какого-либо конкретного строя. При этом единственной общей чертой, установленной и подтвержденной многократно, явилась вариантность, нестабильность, подвижность интонационного строя исполнителя [1]. Выводом здесь можно считать то, что ни темперация, ни какой-либо другой строй, известный ныне и в прошлом, не являются идеальным природным ориентиром «живого» интонирования.

Как мы можем наблюдать, реальные проблемы темперации порой перекрываются представлениями, которые фактически уводят в сторону от их решения. Один из отмеченных в начале работы пунктов касается совмещения строев. Иногда даже в прессе встречаются упоминания о том, что, например, слишком обращает на себя внимание слушателя вступление темперированного фортепиано на фоне «нетемперированного» оркестра. Сомнение вызывает не сам факт, а лишь сведение причин проблемы исключительно к особенностям темперированного строя. При этом упускается из виду, что нередко бывает весьма ощутимой несовместимость строев духовой группы, вступающей на фоне струнной, вступление оркестра на фоне уже звучащего хора и многое подобное. Даже упускается из виду проблема унисона как такового. Во всех этих примерах не участвует темперированный клавир, но при этом проблема несовместимости остается. И сводится она в результате к более общей проблеме совмещения любых видов любых строев. Вообще, когда мы рассуждаем о совместимости, то иногда невольно упускаем из виду принципиальное различие между понятиями «живой» и математический строй. Считая рояль истинным воплощением темперации, мы также в определенной степени ошибаемся. Рояль настраивается «на глазок», лишь на слуховом сравнении с одним звуком камертона. А при концертном выступлении фортепианного дуэта настройщик срочно координирует настройку этих двух в принципе одинаковых по строю инструментов, ибо она не идеальна. В то же время с позиций математического строя все тоны должны быть определены однозначно, ведь они даны в цифровом выражении. К тому же в реально настраиваемом клавире умышленно допускаются погрешности в настройке крайних регистров с тенденцией «вразброс», так как здесь звуки плохо различимы.

Таким образом, факты лишний раз доказывают, что реальная ситуация зачастую входит конфликт не столько с «протвоестественной» темперацией, сколько лишь с одним из представителей системы математических строев. Анализируя литературу 20−30-х годов периода одного из крупнейших наступлений на темперацию, обращаешь внимание на аргумент утраты чистой терции, который присутствует в основном у представителей акустики. Исследователь И. Орлов, защищавший в свое время позиции темперации, ссылался на то, что современная музыка все больше отходит от терцового принципа созвучий, и поэтому не стоит реформировать систему ради чистой терции [11, с.41]. Очевидно, акустические достоинства ее имели определенное значение. Однако едва ли кто-либо из нас готов сказать, что мы потеряли в музыке в связи с этой терцией и что бы мы приобрели с ее возрождением. Более того, мы просто не можем представить ее звучание в фактуре полифонистов, классиков и романтиков. Даже в творчестве композиторов реформаторов она не является объектом особого внимания.

Серьезным с точки зрения музыкальной практики представляется тезис об отсутствии в нормах темперации возможности дополнительных интонационных нюансов. Однако упомянутые выше исследования Н.А. Гарбузова, труды сотудников ГИМНа, работы Н. Переверзева убеждают в том, что практика интонирования ощутимо восполняет и эти пробелы, заложенные в структуре темперации. Живая интонация допускает отклонения, которые не только фиксируются приборами, но вполне ощутимы слухом. В приведенной таблице, взятой из исследований Н. Гарбузова [1], присутствуют отклонения, достигающие 25 центов. Это одна четверть темперированного полутона или одна восьмая часть тона, величина достаточно значительная. Подобные интонационные отклонения по оценкам специалистов способны сделать музыку более выразительной в сравнении с теми возможностями, которые дает неподвижная шкала темперации или другого фиксированного строя. А разница между знаменитой «чистой» и темперированной большими терциями равна всего 13 центам при отличии темперированной от такой же Пифагоровой всего на 7 центов.

Чистый строй при этом все же способен содержать более богатую тоновую палитру. Однако можно предположить, что это только усложнило бы условия достижения интонационной корректности, ибо речь идет не о совпадении с массой тонов вообще, а о «попадании» в нужный тон.

Возвращаясь к теме наиболее подходящего или оправданного универсального строя, обратим внимание на заметки Н.А. Гарбузова в части таблицы, где он указывает, к какому строю приближается интонирование того или иного интервала [1]. И здесь мы снова увидим определенную вариабильность, порядок которой, в свою очередь, изменяется даже при повторениях того же музыкального фрагмента тем же исполнителем. Такая нестабильность в условиях темперации фактически уже признана оправданной и объяснена с помощью новых представлений о «зонной» природе слуха. В условиях более дробной высотной шкалы какого-либо иного строя такие погрешности оказались бы более серьезным нарушением интонационной структуры сочинения, так как в этом случае имела бы место не простая неточность, а попадание на иной тон.

Таким образом, известная нам сравнительно небогатая шкала темперации на самом деле позволяет обрастать многими интонационными нюансами, дающими возможность делать музыку более выразительной.

Наконец, нужно отметить явно воинственный тон ряда публикаций 20−30-х годов, направленных против темперации [9, с.197; 13]. Создается впечатление, что их авторы порой готовы сражаться за право оспаривать существующие нормы и стандарты. В реальности же попытки преодоления темперации никогда не прекращались. И общественность, и власти иногда с готовностью ожидали результатов внедрения других стандартов, из множества вариантов которых признанным является 53 тоновая система. Однако продвижение ее, как и других вариантов, остается на уровне экспериментов. Возможно, основная причина этого заключается все же и в том, что у темперации имеются не только недостатки.

Литература

1. Гарбузов Н.А. Внутризонный интонационный слух и методы его развития. − М., 1951.

2. Гарбузов Н.А. Теория многоосновности ладов и созвучий. − Москва – Вена – Лейпциг, 1928.

3. Гарбузов Н.А. Зонная природа тембрового слуха. − М., 1956.

4. Гарбузов Н.А. Гармоническое видоизменение аккордов натуральными призвуками. − М., 1929.

5. Дмитриев. Основы вокальной методики. − М., 1963.

6. Дмитриевский Г.А. Хороведение и управление хором. − М., 1952.

7. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. − М., 1972.

8. Назаренко И.К. Искусство пения. − М., 1963.

9. Немировский Л. Акустика. − Петроград, 1922.

10. Органов П. Певческий голос и методика его постановки. − М.−Л., 1951.

11. Орлов И.Е. Биения и их значение в новейшей музыке / Сборник работ по музыкальной акустике. − М., 1925.

12. Переверзев Н. Исполнительская интонации. − М., 1989.

13. Розенов Э.К. О расширении и преобразовании тональной системы / Сборник работ по музыкальной акустике. − М., 1925.

14. Чесноков П.Г. Хор и управление им. − М., 1952.

15. Шерман Н.С. Формирование равномерно – темперированного строя. − М., 1964.