Н.В. Иванова - Развитие музыкального слуха как способ освоения диалогического пространства музыки

Рейтинг:   / 0

Н.В. Иванова

Развитие музыкального слуха как способ освоения
диалогического пространства музыки

Секция: Музыкальная педагогика: ценности и технологии.
* факт электронной публикации согласован с руководством СГК им. Л.В. Собинова

Диалогическое пространство музыки многомерно. Оно вбирает в себя множество явных и скрытых локальных диалогов разного масштаба и значения, совокупность которых составляет таинственную сущность музыки. Это диалоги различных музыкальных стилей в глобальной музыкально-исторической перспективе или в программе одного концерта; диалоги музыканта-исполнителя с композитором и слушателями; диалоги нескольких интерпретаторов одного и того же произведения; диалоги слушателей со звучащей музыкой; тематические, жанровые, тембровые, фактурные, регистровые, ритмические и другие диалоги внутри произведения.

Освоение диалогического пространства музыки в контексте меняющегося времени является одной из важнейших задач музыкального образования. Оно происходит в процессе формирования профессионального музыкального слуха, который становится инструментом художественного познания. Все виды деятельности музыканта в той или иной степени способствуют развитию слуховых и творческих навыков, но сольфеджио является сферой особого внимания к методам их формирования.

Сольфеджио несет в себе множество вариантов диалогических отношений, связанных с процессом многоуровневой обработки слуховой информации, соединяющей эмоциональные впечатления с рациональным анализом и осознанным воспроизведением услышанного в пении, нотной записи или игре на инструменте. Это и диалог учителя и учеников в совместной работе над развитием музыкального слуха, направленный на согласование интересов всех ее участников и создание благоприятного психологического климата, отношений поддержки и сотрудничества в коллективе. Диалог интерогенного и экстерогенного начал в поведении каждого из учеников, заключающийся в стремлении к наиболее полному развитию собственных способностей и в умении сочетать его с уважением к интересам других участников учебного процесса. Диалог партнеров в ансамблевом музицировании. Диалог ученика с музыкальным материалом при изучении тех или иных интонационных, ритмических, гармонических, полифонических или любых других трудностей. Прямые ассоциации с реальным диалогом при изучении ладогармонических или полифонических закономерностей музыкальной речи (вопросо-ответные соотношения, соподчинения каденций, полифоническое развитие и т. д.). Наконец, диалог быстротечной мимолетности слуховых впечатлений, запечатленной точности нотной записи и абстрактности теоретических представлений. Диалог рационального и неявного знания, приобретенного в интуитивном опыте. Диалог содержания сольфеджио с содержанием смежных музыкально-теоретических дисциплин (элементарной теории музыки, гармонии, полифонии, анализа музыкальных произведений), а также с особенностями исполнительского слуха музыкантов разных специальностей.

Широко использующиеся в сольфеджио еще со времен Римского-Корсакова термины, такие как чувство лада, чувство ритма, чувство формы, чувство стиля, чувство музыкальной логики и др., несут в себе тенденцию к диалогичности, так как предполагают нечто большее, чем просто сенсорные способности, и содержат личностное отношение, переживание, оценку лада, ритма, формы, стиля, имеющую индивидуальную психологическую окраску.

Полимодальность музыкального восприятия, о которой писали С.М. Майкапар, Н.А. Римский-Корсаков, Г.А. Орлов, М.В. Карасева, ярко иллюстрирует наличие межчувственных ассоциаций − своего рода диалога разных модальностей восприятия, обогащающего наши музыкальные представления. Очень интересны в этой связи размышления Н.А. Римского-Корсакова о том, что «словесные определения качества тембров крайне затруднительны и неточны. Приходится их заимствовать из области зрительной, осязательной и даже вкусовой. Связь представлений из этих якобы чуждых музыке областей с представлениями слуховыми для меня, однако, несомненна. Таковые заимствования напрашиваются сами собой всем, желающим передать свои музыкальные впечатления» [7, с.18]. Полимодальность восприятия обостряет, индивидуализирует музыкальные впечатления, будит фантазию, способствует развитию образного мышления, эмоциональной памяти, формирует умение мобилизовать все каналы восприятия для усвоения музыкальной информации.

Все перечисленные и другие проявления диалогичности, характерные для сольфеджио как сферы развития музыкального слуха и творческих навыков, охватывающей разнообразные формы музыкальной деятельности и опирающейся на художественные образцы музыки разных эпох и стилей, проистекают из многофункциональной природы музыкального слуха.

Многофункциональность музыкального слышания несет в себе некую предрасположенность к внутреннему диалогу. Человек вступает в диалог с музыкальным материалом для выявления способов его организации и совершает сложную слуховую аналитическую работу, которая представляет собой структурирование и оценку музыкальных впечатлений, откладывающихся в памяти и формирующих индивидуальные особенности восприятия. Неслучайно Е.В. Назайкинский различает слух-осязание, слух-переживание и слух-мышление [6, с.27]. Д.А. Блюм выделил четыре вида слуха: слух-память, слух-воображение, слух-контролер, слух-интерпретатор. Л.Н. Логинова [3, с.2] назвала музыкальный слух «отражающей, порождающей и контролирующей силой, руководящей процессом исполнения музыкального произведения». Л.М. Масленкова [4] особо акцентирует роль восприятия, памяти, внимания и мышления в работе музыкального слуха.

Диалог опыта и интуиции, знакомого и незнакомого, традиционного и неожиданного, сознательного и бессознательного, возникающий в ходе распознавания элементов музыкального языка, протекает как процесс формирования психологической установки музыкального восприятия и охватывает все аспекты этой деятельности − от мотивации до конкретных операций, необходимых для выполнения какого-либо действия.

Установка − понятие личностной категории. Она мобилизует весь предшествующий опыт человека и его интуицию на решение стоящей перед ним слуховой задачи, осуществляя направленное фокусирование психофизических сил организма. Для формирования установки музыкального восприятия необходимо не только воздействие внешних раздражителей (музыкальных впечатлений), но и их переживание субъектом слуховой деятельности. Поэтому личность, вступающая в диалог с воспринимаемой музыкой, неизбежно становится источником своей поведенческой активности и ее регулирующей силой.

Всякое осмысленное восприятие основывается на зависимости его от предшествующего жизненного опыта. Таким образом, непосредственное впечатление всегда как бы накладывается на уже отстоявшееся в нашем сознании (и закрепленное в фиксированных установках) общее представление о чем-то подобном и так или иначе оценивается с позиций этого представления, применительно к нему. «Старое знание является условием получения нового знания. Единичное, воспринятое через призму общего, обогащается, звучит в сложном языковом контексте, испытывая на себе воздействие многосторонних связей и отношений, существующих в музыкальном языке…» [2, с.17]. На основе установочной стереотипизации протекают все привычные, импульсивные реакции восприятия и связанные с ними действия (чтение и запись нот, слуховой
анализ и т. д.).

При восприятии музыки запечатленное кратковременной памятью «сличается с интонационным фондом» долговременной памяти, в результате чего возникает прогноз хода ближайшего музыкального развития, который опять сличается с поступающими впечатлениями, и на основе сличения выдается новый, скорректированный прогноз и т. д. Такова динамика музыкального восприятия, непрерывно рождающая новые эмоции, ассоциации, представления. Сущность данного процесса описана многими исследователями. Б.В. Асафьев отмечает, что «слушатель начинает «слуховое знакомство» с новым для него произведением через узнавание и сравнение: есть в нем элементы привычных сознанию интонаций, как они трансформированы, во что?» [1, с.61]. Это ли не диалог?

Работа кратковременной памяти представляет собой процесс формирования моментальных установок путем соотнесения непосредственных впечатлений с накопленным опытом, а также с возникающими в результате обратных связей ожиданиями, предвосхищающими дальнейшее развертывание воспринимаемого музыкального материала. «Ожидания – порождения установки, которая включает в себя знание не только элементов системы, но и их временных, линейных, динамических соотношений в музыке. Слушатель ждет разрешения D₇ потому, что так обычно бывает в музыкальных произведениях. Оборот I – VI – II кажется естественным, а обратное движение бессвязным, если не оправдывается мелодически, потому, что первое попадает на проторенные ладовые дорожки, а второе сбивается с них» [5, с.189]. Эффект ожидания свидетельствует об определенном уровне развития внутреннего слуха и порождает такое распространенное явление, как предслышание дальнейшего развертывания музыкального содержания при восприятии незнакомых произведений, свойственное музыкантам с высокоразвитым профессиональным слухом.

Моментальные нефиксированные установки в процессе восприятия позволяют реагировать не только на типичные, устоявшиеся элементы ладовой организации, но и на неожиданные, индивидуальные, случайные. Единичность использования таких средств не позволяет воспринимать их по инерции фиксированной установки, поэтому установка формируется в процессе восприятия на основе имеющихся ладовых представлений по принципу обратной связи. Так проявляются имманентная диалогичность, мобильность, изменчивость ладовой установки, ее способность к трансформации.

Для полноценного восприятия музыкальной информации очень важна сбалансированность соотношения традиционного и неожиданного в ней. Если слуховой стереотип (фиксированная установка) с абсолютной точностью прогнозирует воспринимаемое музыкальное впечатление, то такая музыка кажется слушателю банальной и скучной. Если прогноз вовсе не подтверждается, или подтверждается в малой степени, то музыка становится непонятной и бессмысленной, не дает эстетического наслаждения, вызывает раздражение у слушателя. Дисбаланс должен быть ограничен какими-то пределами. Эту особенность очень важно учитывать при составлении концертных и учебных программ, отборе музыкального материала и установлении темпов его изучения в практике преподавания различных музыкальных дисциплин, чтобы постепенное наращивание трудностей было посильным для учащихся, не превышало и не умаляло их возможностей.

Таким образом, формирование установки музыкального восприятия происходит в условиях многократного воздействия и усвоения повторяющихся элементов, закрепляющихся в долговременной памяти и составляющих совокупность фиксированных установок, на базе которых происходит формирование автоматизированных навыков. А ведь известно, что выработка профессиональных слуховых, ритмических, аналитических, певческих, ансамблевых и других навыков представляет одну из главных задач обучения сольфеджио. В то же время важную роль играет сиюминутная реакция на неожиданные нарушения стереотипов, творческая активность, выраженная в способности к частой смене имеющихся установок и выработке новых для преодоления инерционности, механистичности восприятия. В единстве двух начал – стабильности и мобильности, неизменности и изменчивости − заложена способность к развитию, видоизменению, переходу в новое качество.

Диалогическая сущность установки музыкального восприятия раскрывается в единстве двух противоположных тенденций, противоборство которых раскрывает динамику ее становления. Фиксированные установки выражают тенденцию к инерционности музыкального мышления. Моментальные установки (которые впоследствии могут закрепиться и перейти в разряд фиксированных) способствуют формированию нестереотипных реакций музыкального восприятия. Постепенно за счет увеличения круга известных, узнаваемых интонаций, гармоний, ритмов и других элементов музыкальной речи и стилистических закономерностей происходит адаптация слуха к тому или иному музыкальному языку. Это позволяет защищать восприятие от перегрузок, выводя все большее количество единиц музыкальной информации из зоны напряженного внимания в зону расслабления, характерную для восприятия привычных средств музыкального языка.

Характер взаимодействия указанных тенденций к постоянству и изменчивости в формировании и работе установки музыкального восприятия позволяет сделать вывод о колоссальных возможностях совершенствования слуха, единственным ограничением которых являются реальные музыкальные способности каждого конкретного человека. И, видимо, в постоянном диалоге и в правильном соотношении уровней развития обеих сторон следует искать средство воспитания высокоразвитого, активного и гибкого профессионального музыкального слуха, способного свободно переключаться на разные интонационно-ритмические языки и оперировать системой эталонов исполнения, а значит, быть настоящим инструментом художественного познания музыки.

Литература

1. Асафьев Б.В. Интонация. – М.−Л.: Музгиз, 1947.

2. Бычков Ю.Н. О проявлении лада в конкретном музыкальном опыте // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 50. Проблемы высотной и ритмической организации музыки. – М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1980. – С. 7−22.

3. Логинова Л.Н. О слуховой деятельности музыканта – исполнителя. Теоретические проблемы // Автореферат дис… доктора искусствоведения. – М.: Изд-во МГК им. П.И. Чайковского, 1998.

4. Масленкова Л.М. Интенсивный курс сольфеджио. Методическое пособие для педагогов. – СПб.: Союз художников, 2003.

5. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976.

6. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. – М.: Музыка, 1988.

7. Римский-Корсаков Н.А. Основы оркестровки. – М.−Л.: Музгиз, 1946. − Т.1.