О.В. Белоцерковский - Особенности работы музыкального продюсера-академиста с исполнителем

Рейтинг:   / 0

О.В. Белоцерковский

Особенности работы музыкального продюсера-академиста с исполнителем.

Секция: Искусство и социум: «перезагрузка отношений»

* факт электронной публикации согласован с руководством СГК им. Л.В. Собинова

«Композитор – исполнитель», «исполнитель – слушатель», «музыкальный продюсер – исполнитель и слушатель» − именно такие перекрестные взаимоотношения, такие «диалоги», представленные в контексте музыкального менеджмента, являются предметом данной статьи.

По мнению известного музыкального критика В.Г. Каратыгина, «первичное творчество композитора обязательно опирается на вторичное творчество исполнителей» [1, с.284]. (Впрочем, нередко и сам композитор выступает в качестве исполнителя, совмещая, таким образом, две творческие функции. К примеру, И.Ф. Стравинский много концертировал, сознавая, что исполнение музыки оплачивается лучше, чем ее сочинение.) Очевидна и обратная связь: от музыкантов, выступающих на сцене, требуется, прежде всего, высокохудожественное, осмысленное исполнение музыкального произведения. По словам Я.И. Мильштейна, личность исполнителя должна обладать глубиной, широтой и самобытностью [2, с.45].

В.Ф. Одоевский считал, что исполнитель рисует лишь абрис картины, «угадывая в большей или меньшей мере идею сочинения или, что всего чаще, понимая ее по-своему. <…> Лишь то художественное исполнение истинно велико, которое вполне совпадает с мыслию художника-создателя» [3, с.242, 246]. Как пишет В.А. Цуккерман, «исполнитель, не отдающий себе никакого отчета в художественных средствах, конструкции того, что он исполняет, обречен на воспроизведение музыки ”вслепую”» [4, с.361].

Приведенные выше высказывания русских музыкантов разных времен и специализаций, в принципе, не противоречащие друг другу, нацелены на одно: концертирующий артист в любом случае несет ответственность за уровень своего исполнения и перед композитором, и перед слушателем.

В действительности, именно так, посредством творческого труда исполнителя, происходит общение слушателей с искусством, приобщение к его высотам. «Переживание взаимного присутствия», согласно И.А. Ильину, составляет, собственно, суть процедуры общения [5, с.1]. Однако самому артисту нельзя идти на поводу у публики. В истории исполнительства сохранился следующий примечательный факт. В молодости Ф. Лист, исполняя в салонах музыку Л. Бетховена, К. Вебера, И. Гуммеля, иногда легкомысленно отходил от строгих норм исполнения, от знаков, проставленных автором («изменял темп и идею, <…> прибавлял немало пассажей и удвоений»), чем вызывал непомерное восхищение зала. Позднее маэстро глубоко раскаялся в содеянном: «…как глубоко сожалею я сейчас о сделанных мной в те времена уступках дурному вкусу, являющихся святотатственным нарушением сущности и стиля творений наших великих гениев» [6, с.67].

Полноценное восприятие музыки возникает при установлении между исполнителем и слушателем доверительного интеллектуального и эмоционального диалога. Не случайно Г.Г. Нейгауз, характеризуя исполнительский стиль С.Т. Рихтера и отмечая гипнотическое влияние великого пианиста на аудиторию, писал, что «он не только многого требует от слушателя, но много ему доверяет: он верит, что слушатель способен на высокие мысли и чистые чувства…» [7, с.288].

На работу с исполнителем продюсер в области академического направления искусства (условно говоря, продюсер-академист) затрачивает немало времени, сил и средств, что диктуется не только характером артиста, но и психологической совместимостью продюсера с маэстро, уровнем его коммуникабельности, позволяющим дипломатично, быстро и безболезненно установить деловой контакт. По возможности, продюсер должен знать индивидуальный характер исполнителя. Кроме того, важно учитывать, что любому артисту требуется определенная эмоциональная подпитка: он остро чувствует энергетику зала, и ему необходимо постоянно чувствовать реакцию зрителей, их неподдельный интерес и внимание к его искусству. Именно от слушателя, вдохновляющего артиста, нередко зависит успех концерта. В любом случае, для процветания дела продюсер, работая с исполнителем, как и со слушателем, выполняет несколько функций: чуткого психолога, умного дипломата, пунктуального социолога, соблюдая при этом ряд необходимых условий. Остановимся на их рассмотрении, опираясь на очевидную установку: концертирующий исполнитель должен мастерски владеть своей профессией.

В первую очередь, продюсер стремится сформировать имидж солиста. Известность, почетные звания и другие регалии артиста – весьма важный фактор в деле музыкального менеджмента, что становится одним из залогов его успешного осуществления. Реально управляя организацией концерта, продюсер всячески учитывает творческие предпочтения исполнителя. Он же в состоянии разбудить и усилить («подогреть») интерес слушателей к его персоне, предварительно ознакомив публику с наиболее показательными фактами из жизни и творчества артиста. Вот почему важно привести его биографические данные, рассказать во вступительном слове (или же в программке концерта либо в анонсе) о его родине, семье, учителях, оказавших воздействие на формирование творческой личности, об учениках, продолживших исполнительские традиции его школы. Не менее важны и внешние данные артиста, делающие его облик наиболее запоминающимся и обаятельным, среди них – харизматичность, осанка, манеры, походка, речь, прическа, стиль поведения.

Важно принимать во внимание временной фактор. Одного и того же гастролера лучше приглашать с перерывом в полтора-два года, а зачастую и с большим интервалом, так как даже меломаны, увидевшие «неизменное» имя на афишах, никогда не станут постоянными посетителями таких концертов.

К сожалению, любому российскому продюсеру лучше делать ставку на иностранного музыканта. Автор этих строк неоднократно убеждался на собственном опыте в том, что выступление даже малоизвестного исполнителя-органиста из-за границы ведет к усилению общественного интереса к его личности и заметному росту посещаемости концертов. Иными словами, a priori российскую публику, в рядах которой немало представителей интеллигенции, как магнитом притягивает именно иностранное имя. Замечено, к примеру, что концерты австрийцев, немцев, голландцев публика посещает лучше, чем выступления своих соотечественников. Такой чуть ли не тотальный интерес российской публики к заграничному исполнителю рождает «ассоциативный» повод вспомнить Итальянскую оперу, много лет царившую на сценах Императорских театров.

В этой связи раскроем наиболее привлекательные черты, какими должен обладать зарубежный исполнитель-профессионал. Иными словами, какие качества оценивает его продюсер-академист.

Во-первых, такой артист имеет особое желание выступать перед российской публикой.

Во-вторых, он, как правило, владеет большим интересным и разнообразным репертуаром, что предполагает обязательное наличие эксклюзивных сочинений, исполняемых только этим артистом. Наличие такой программы составляет одно из непременных требований, предъявляемых продюсером артисту. В этой связи обратим внимание на следующий интересный факт. Замечено, что на количество исполняемых сочинений напрямую влияет численность населения страны, уроженцем которой является артист. Так, в творческом багаже органистов из Норвегии − а в Осло проживает не более 200 тысяч человек − имеется всего 10–15 органных пьес, чем, видно, вполне довольствуются жители многочисленных городков страны.

В-третьих, успешный исполнитель привлекателен и производит впечатление импозантной личности с яркой внешностью, запоминающимся имиджем и т. п.

В-четвертых, он обычно обладает чертами коммуникабельности, проявленными при общении с публикой и продюсером.

Отметим и тот факт, что в работе продюсера с зарубежными артистами существует известный языковой барьер, справиться с которым не всегда просто. Поскольку не все предпочитают английский язык, бывают необходимы поиск переводчика с соответствующей оплатой его труда или приобретение самим продюсером необходимых знаний по данному языку.

Опытный продюсер должен умело проводить репертуарную «политику», заранее и детально продумывая программу каждого концерта. Залог успешного концерта – удачный подбор концертного репертуара, который должен систематически обновляться. Вопрос репертуарной политики чрезвычайно важен, но даже в пределах одной страны он решается по-разному. Многозначность решения зависит от ряда факторов: социологического, психологического, демографического:

1) от подготовленности слушателя (любой продюсер должен стараться готовить своего постоянного и «компетентного слушателя» [термин Г.А. Орлова, см. 8, с.36]);

2) от менталитета публики больших и малых городов;

3) от уровня профессиональной специфики образовательных учреждений культуры и искусства, находящихся на их территории.

Несколько обобщая, можно сказать, что в России, да и в мировой практике, существует два типа концертов академической направленности, которые строятся на хорошо знакомом слушателю классическом репертуаре и так называемом «попсовом», обработанном «под классику».

Первый вид стабильно имеет традиционный репертуар, не отличающийся особым разнообразием и новизной. Во втором виде незыблемый костяк тоже составляют известные произведения классиков, но они чередуются с обработками популярной музыки оперно-симфонических, камерно-вокальных и инструментальных, народных, эстрадных, иногда церковных жанров и стилей. Замечено, что, в отличие от запросов российского рынка, западный рынок приветствует исполнение узкого круга популярных классических сочинений, чем, собственно, и занимается большинство заграничных исполнителей, наряду с российскими гастролерами. Прежде всего, это 40 симфония, Маленькая серенада, наиболее известные оперы В. Моцарта, 9 симфония Л. Бетховена, фортепианные пьесы Ф. Шопена, вальсы, польки, марши И. Штрауса, Первый фортепианный концерт, 6 симфония, музыка к балету «Щелкунчик» П. Чайковского, ряд произведений С. Прокофьева (отрывки из балета «Ромео и Джульетта», сюиты «Петя и волк»), Д. Шостаковича (5, 7, 8 симфонии, фортепианные концерты, прелюдии), востребованы также некоторые сочинения И. Стравинского, А. Шнитке. Такой устойчивый, мало изменяемый репертуар, собственно, и может расцениваться как своеобразное подчинение требованиям рынка, то есть вкусовым пристрастиям слушателя.

Во втором типе значительную роль играет не поддающийся точной нотации импровизационный стиль изложения, передающий исполнительскую манеру игры артиста, например органиста. Лишь в порядке исключения тот записывает свое уникальное творение, оставляя основу для повторного исполнения местным артистам (кстати, по этой причине печатание нот современной органной музыки, как и их тиражирование, не получает должного распространения). Маститый органист может выпустить 50, максимум 100 экземпляров своих сочинений, предназначенных для его собственных учеников, например студентов высшей школы. Это могут быть обработки популярных романсов, арий из опер, народных и эстрадных мелодий, достаточно известных и любимых публикой. Нередко сольная импровизация мастера дополняется звучанием смешанных тембров других инструментов. Сюда относятся аранжировки песен Биттлз или оригинальные джазовые композиции.

Таким образом, успех в организации концертов академического искусства, подготовленных в результате продюсерской деятельности, зависит от целого ряда факторов и условий, включая работу продюсера со слушателем [см. 9] и исполнителем. Профессиональный продюсер должен многое знать и уметь, но бесспорно одно: любому продюсеру приходится идти на определенные компромиссы в работе со слушателем, например учитывать его запросы по выбору репертуара, и с исполнителем – в связи с выдвигаемыми им требованиями материального, бытового, профессионального плана. И многое, если не все, в позитивном решении этой проблемы зависит от профессиональной гибкости, опыта и универсальности профессиональной подготовки продюсера-академиста.

Литература

1. Каратыгин В.Г. Избранные статьи. – М., 1965.

2. Мильштейн Я.И. О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критике и воспитании исполнителя // Мастерство музыканта-исполнителя. – М., 1972.

3. Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. – М., Музгиз, 1956.

4. Цуккерман В.А. Теория музыки и воспитание исполнителя // Музыкально-теоретические очерки и этюды. – М., 1970.

5. Ильин И.А. О любезности: Социально-психологический опыт // Русская мысль, 1912, № 5.

6. Лист Ф. Избранные статьи / Под ред. Я.И. Мильштейна. – М., 1959.

7. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. – М., 1975.

8. Орлов Г.А. Древо музыки. – СПб., 2005. 2-е изд., испр.

9. Белоцерковский О.В. Практикум организации фестивалей органного искусства: опыт работы продюсера со слушателем // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сб. науч. тр. ОГИИ. Вып. 4. – Оренбург, 2008.