Н.Ю. Киреева - Театрализация как форма художественной коммуникации (на примере хорового творчества)

Рейтинг:   / 0

Н.Ю. Киреева

Театрализация как форма художественной коммуникации
(на примере хорового творчества)

Секция: Искусство и социум: «перезагрузка отношений»

* факт электронной публикации согласован с руководством СГК им. Л.В. Собинова

Хоровая театрализация – одно из самых интересных направлений современного хорового искусства, обладающее большим потенциалом воздействия на публику, благодаря своим многообразным выразительным возможностям. На всех этапах существования произведения в той или иной мере полагается потенциальный или реальный зритель (слушатель). В ходе реализации творческого замысла художника в процессе сочинения, в готовом произведении, затем в его исполнении складывается прямое или опосредованное взаимодействие не только между художником и зрителем, но и между художником и исполнителями, а также между самими исполнителями. Коммуникативные отношения, присущие композиторскому и исполнительскому видам хоровой театрализации, развиваются особым образом как в сфере «адресанта», так и в области «адресата». В связи с этим, рассмотрение хоровой театрализации в аспекте художественной коммуникации представляется наиболее интересным.

Традиционный искусствоведческий подход к исследованию музыкально-театрального искусства осуществляется с позиций теории, истории, критики; предметом внимания нередко оказываются сами феномены искусства – главным образом, произведение и его исполнение. Параллельно с этим подходом в науке сформировался взгляд на искусство с социокультурной точки зрения, согласно которому и искусство в целом, и музыкально-театральное искусство в частности рассматриваются как особая форма коммуникации – на уровне динамичного взаимодействия сцены и публики. Благодаря этому оказывается возможным изучение театрализованного искусства смежными науками.

В основу анализа современного хорового творчества как художественного типа коммуникации легло понятие «хоровой композиции» в трактовке Н.В. Кошкаревой, развивающей идеи Е.В. Назайкинского[1]. Хоровую композицию исследовательница представляет как «особый вид музыкальной практики, заключающийся в двух взаимосвязанных и взаимозависимых аспектах, заложенных в самом понятии хоровое искусство, а именно, композиторской и исполнительской деятельности» [5, с.6]. Еще одно ценное определение Н.В. Кошкаревой − «сценическая композиция». Оно применяется в отношении феномена хорового театра как синтеза драматического театра, оперы, хореографии, оратории, мюзикла. Также интересна трактовка современного «хорового театра», предложенная Т.К. Овчинниковой: «Хоровой театр – современное направление академического хорового искусства[2], основу которого составляет вокально-сценическое действо, превращающее концерт в театрально-хоровой спектакль, главное действующее лицо которого – камерный хор; каждый участник хора одновременно является солистом и артистом сценического представления. Театрально-хоровой синтез предполагает наличие красочных вокальных тембров, умение участников петь в хоре, ансамбле и соло, артистизм, сценическую пластичность и подвижность. Музыкально-театральную интерпретацию хорового спектакля определяет творческое содружество «дирижер-режиссер» [10, c.15].

Театрализация в музыкальном искусстве может проявляться по-разному: в драматургическом развитии, в музыкальной и тембровой персонификации, а также внешним образом – как движение исполнителей по сцене, визуализация музыкального образа. Внешняя театрализация не только несет в себе визуальную модернизацию концерта[3], превращая его в спектакль, но и открывает новые пути акустических приемов с активизацией пространственной компоненты: движение исполнителей по сцене влечет за собой звуковое движение, антифонные, стереофонические эффекты. Театрализация внешняя – обогащение хоровой музыки путем внемузыкальных средств – это то, что позволяет рядовому слушателю, специально не следящему за драматургическим развитием, улавливающему лишь красоту тембров, не пытающемуся увидеть в этом какие-либо закономерности, определить по этим внемузыкальным признакам хоровое произведение как театрализованное. В театрализованных музыкальных произведениях не только гармонично соединяются многообразные уровни театрализации, но и различные виды смежных искусств. Сравнивая музыку с другими видами искусства, В.Л. Живов пишет: «Музыка способна раскрыть лишь общий их [явлений и событий] характер, выражающий то или иное эмоциональное состояние. Когда же она вступает во взаимодействие с каким-либо внемузыкальным средством – словом, картиной, конкретным зрительным образом, – ее выразительные возможности значительно расширяются и усиливаются» [4, с.27].

Художественная форма коммуникации складывается в непосредственном диалоге адресанта и адресата, реализовывающемся в процессе посещения концертов, спектаклей и т. д., то есть в определенный момент времени в определенном месте[4], а также в тот период времени, когда сознание адресата направлено на восприятие и постижение художественного произведения. В этом случае вопрос строгой пространственной обусловленности не имеет принципиального значения. Художественная коммуникация синтетична и объединяет в себе несколько уровней:

– непосредственно акт коммуникации, для полноценного воспроизведения которого необходима активность как исполнителей, так и реципиентов. При этом творческая активность восприятия реципиента прямо пропорциональна активности исполнителей и вызываемому воспринимаемым произведением интересу, который может быть порожден разными факторами, например степенью трудности и доступности восприятия, сложностью и упорядоченностью художественного произведения, его разнообразием. «При этом сложность произведения должна обусловливаться его художественно-концептуальной глубиной и прямо ей соответствовать», – отмечает Ю. Борев [1, с.769];

– псевдокоммуникация – процесс, который характеризуется тем, что люди во время просмотра спектакля вполголоса обмениваются немногочисленными, но порой многозначительными в данной ситуации репликами;

– автокоммуникация[5] – уровень коммуникации, в котором коммуниканты осознанно или неосознанно являются одновременно адресатами и адресантами, то есть в процессе общения людей друг с другом происходит взаимовлияние, взаимодействие;

– аутокоммуникация (интраперсональная коммуникация) – уровень коммуникации, в котором задействован лишь один индивид, являющийся одновременно и адресатом, и адресантом. Процесс аутокоммуникации – это своего рода осознанный внутренний диалог.

Аутокоммуникацию в контексте художественно-коммуникативной ситуации можно разделить на два подвида: активную – процесс активного восприятия, который в свою очередь может подразделяться на agere intellectus (интеллектуальное), agere humaitas (культурно-информативное), agere sensus (чувственное), agere extrasensus (сверхчувственное), agere synthesis (синтетическое) и пассивную – процесс фиктивного восприятия, когда неподготовленный человек не хочет или не может перейти к активному восприятию художественной информации. Рассматривая цепочку, по которой информация поступает в мозг человека («внешняя среда» → «бессознательное» → «предсознание» → «сознание»), можно с уверенностью сказать, что даже самый пассивный реципиент не останется без положительного влияния искусства. След, оставленный в душе слушателя-зрителя спектаклем или концертом, запечатлевается надолго, осознанно или неосознанно запоминаются увиденное представление, слова или сцены, переживания и чувства. Цель подлинной коммуникации – положительное воздействие на личность. И неизмеримо расстояние от зрительской эмоции, чувства до совершенного под их влиянием поступка. Ведь впечатления от увиденного или услышанного накладываются на новые впечатления от событий жизни – встреч, прочитанных книг, узнаваемых фактов и др., − уменьшающих или увеличивающих силу воздействия просмотренного представления. Бывает, что со временем новые мысли и ощущения толкают зрителей на новые действия, новые поступки.

Еще один весьма важный пласт художественной коммуникации – метакоммуникация. С. Дрига, проведший исследования в области социального дискурса массовой коммуникации, дает следующее определение понятию: «Метакоммуникация – это особый вид общения, предметом которого является сам процесс общения. Другими словами, метакоммуникация – это коммуникация по поводу коммуникации. Метакоммуникация – та часть общения, которая направлена на само общение, его различные аспекты» [3, с.9]. Применительно к данной теме метакоммуникация может рассматриваться с позиции как сцены, так и публики. Со стороны сцены она имеет рецептивный характер, то есть в творческом процессе исполнители являются одновременно и адресатами, и адресантами: воспринимают, видят себя как бы со стороны. Это является необходимым условием для осуществления полноценного коммуникативного акта, ибо исполнители «ушедшие в себя» реализовывают контакт только с самими собой, а не с другими участниками сценического диалога (если таковые имеются) или с публикой.

Метакоммуникация также имеет несколько уровней:

– предкоммуникация – процесс, обеспечивающий все необходимые условия для совершения акта художественной коммуникации;

– псевдокоммуникация, в ходе которой люди вполголоса обмениваются во время просмотра спектакля немногочисленными, но порой вынужденными или необходимыми репликами;

– посткоммуникация – процесс, направленный на обсуждение свершившегося коммуникативного акта.

Метакоммуникация содержит два информационных слоя: вербальный и невербальный. Чаще всего способами метакоммуникации являются комментирование, объяснение, констатирование или оценивание коммуникативных сообщений – как своих, так и чужих [11, с.80]. Одним из основных пластов вербальной или невербальной метакоммуникациии служат критика и СМИ[6], которые с момента их формирования начинают играть важную роль в коммуникационном взаимодействии искусства и общества. Они являются главным источником, с помощью которого люди узнают не только необходимую общую информацию, но и конкретную, в той или иной форме содержащую в себе направляющую функцию – толкование, интерпретация – как с художественной позиции, так и с позиции социальной. При этом вопрос качества критики[7] в отношении контакта «сцена-зал» тоже имеет немаловажное значение. Критика может играть как созидающую культуру контакта роль, так и разрушительную. Надо заметить, что при всех возможностях средств массовой информации наблюдается недостаточная освещенность явлений художественного творчества академического искусства. Несмотря на такое значение СМИ и критики для искусства, для художников самым главным остается признание широкой части аудитории, суд публики.

Часть невербальной метакоммуникации составляет аутокоммуникативный процесс (его основой является взаимодействие «сознание – сознание», «сознание – подсознание»), который направлен как на самих исполнителей, так и на тех, для кого осуществляется исполнение. Он занимает большую часть мыследеятельности дирижера-режиссера, который постоянно находится в творческом поиске ответов на множество вопросов, связанных с откликом зрителей на ту или иную постановку: почему зрителям нравится то или иное представление? почему и чем они недовольны? или почему не достигнуто того результата, на который рассчитывала труппа, не оправдались предположения? когда мнение публики или критиков не совпадают с оценкой постановщика и кто из них прав? и т. д. Аутокоммуникация характерна также для непосредственных участников представления, ведь первыми реципиентами являются они и уже по тому контакту, который складывается между участниками постановочного процесса можно говорить об успехе[8]. Как отмечает Т. Курышева, «наиболее успешным становится тот концерт, в котором всем участникам коммуникации было максимально комфортно и творческие возможности обеих сторон [исполнителей и публики] реализовались во всей полноте» [6, с.259]. «Коммуникативная сторона творчества важна для всех художественных сфер, – пишет в другой своей работе Т. Курышева. – Независимо от деклараций, в том числе последователей «искусства для искусства», в большей или меньшей степени мастера всех искусств нуждаются в своем слушателе-читателе-зрителе. Они ищут его, думают о нем» [7, с.109].

В свете вышеизложенного хоровую театрализацию в академическом искусстве можно считать синтетической многоканальной коммуникацией с элементами обратной связи[9]. Элементы обратной связи выражаются аплодисментами или проявлением неодобрения[10], а также в обмене эмоциями, что проявляется в со-участии, со-творчестве, со-переживании. В диалоге, осуществляющемся в ходе такой художественной коммуникации, в которой наличествуют лишь элементы обратной связи, исполнитель находится в постоянном напряжении, ожидании и надежде на одобрение публики, ведь даже бурные аплодисменты не могут сказать о последующем положительном общественном резонансе. В таком положении исполнители находятся и до спектакля, когда происходит подбор программы, ведутся поиски главных и второстепенных выразительных средств для исполнения, и во время спектакля, когда многое зависит от тех, кто «обслуживает» представление и взаимовоздействие исполнителей и зрителей, и некоторое время после спектакля, когда стихают аплодисменты и время «растягивается» до появления первых отзывов коллег, друзей, газетных заметок и репортажей в новостных программах. Аналогичные процессы можно заметить и со стороны публики. Подобные коммуникативные акты не обладают возможностью повторимости, как, например, чтение книги или просмотр видеофильма в домашних условиях. Такой художественный акт, связанный, прежде всего, с фактом живого исполнения, всегда наделен особым характером: «Вариантность каждого выступления, его непредсказуемость делают исполнительское творчество особенно привлекательным, стимулируют слушательский и зрительский интерес» [2, с.56].

Художественный коммуникативный акт обуславливает организацию общественных отношений. Приходя на спектакль или концерт, человек принимает определенный тип социальных ролей, обязательств, посредством которых он включается в социально-художественную жизнь, то есть его личностное «я» переходит в сферу «мы». Он становится подвержен влиянию общего настроения, которое является важнейшим элементом общественных отношений, общественной психологии. Оно импульсивно, заразительно, зачастую служит выразителем общей эмоциональной направленности группы, присущего ей своеобразия; оно динамично и быстро трансформируется в различных ситуациях. Намерение посетить концерт или спектакль усиливается желанием приобщиться как к общему эмоциональному полю художественной коммуникации, так и к социальному полю коммуникации в период до начала концерта, частично во время его реализации, в антракте и после концерта. Художественная коммуникация впоследствии трансформируется в социальную, что является одной из основных задач искусства.

Таким образом, обращение к коммуникативному подходу при рассмотрении проблемных вопросов искусства хоровой театрализации открывает возможность постижения не только специфики взаимодействий современных отношений «искусство-общество», но и является значимым в развитии системы социальной коммуникации в целом.

Литература

1. Борев Ю. Эстетика: / Юрий Борев. − М., 2005.

2. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации (Философский анализ). − Новосибирск. 1982.

3. Дрига С.С. Социальный дейксис дискурса массовой коммуникации (на материале ток-шоу). Автореф. дис. … канд.филологических наук. − Тверь, 2008.

4. Живов Л.В. Теория хорового исполнительства. − М., 1998.

5. Кошкарева Н.В. Хоровая композиция в современной отечественной музыке. Дис. … канд.искусствовед. − М., 2007.

6. Курышева Т.А. Музыкальная журналистика и музыкальная критика: Учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности «Музыковедение». − М., 2007.

7. Курышева Т.А. Слово о музыке. О музыкальной критике и музыкальной журналистике. Очерки. − М., 1992.

8. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве. − СПб., 2005.

9. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. − М., 1982.

10. Овчинникова Т.К. Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре. Автореф. … канд. искусствовед. − Ростов-на-Дону, 2009.

11. Трунов Д. Вербальная и невербальная метакоммуникация // Материалы II Международной конференции «Коммуникация: концептуальные и прикладные аспекты». − Ростов-на-Дону: Изд-во ИУБиП, 2004.