В.О. Петров - Мультимедийное событие в музыкальном искусстве ХХ века.
Рейтинг:
/ 0
Мультимедийное событие в музыкальном искусстве ХХ века
Секция: Искусство и социум: «перезагрузка отношений»
* факт электронной публикации согласован с руководством СГК им. Л.В. Собинова
Мультимедийное событие, зародившееся в американской культуре середины ХХ столетия, наряду с музыкальным хепенингом и инструментальным театром, является разновидностью музыкального акционизма. По сути, эти события есть синтез искусств, но в любой мультимедиа можно выявить первичный вид, подчиняющий себе все остальные. Естественно, что в области музыкального искусства все действия, происходящие на сцене, будут обусловлены музыкой, элементы других видов искусства будут подчинены музыкальным идеям и средствам музыкального выражения. В реализации мультимедийного события, того, в котором первично музыкальное искусство, могут быть задействованы исполнители-инструменталисты, вокалисты, танцоры, электронные и визуальные средства; должно использоваться все сценическое пространство. При этом остаются незадействованными слушатели/зрители, иначе бы это действо совпадало по своим особенностям сценической реализации с хеппенингом, в котором также могут быть применены все вышеперечисленные элементы в сочетании с общением исполнителей и публики, вовлечением ее в сам процесс.
Мультимедийное событие имеет ряд свойственных только ему черт. Справедливо отмечает Т. Кюрегян, что «если инструментальный театр и хэппенинг являют собой – принципиально – симбиоз музыкального и театрального начал, лишь с большим акцентом на том или ином, то мультимедия добавляет к ним новые штрихи. Это, во-первых, многосоставная акция (где “задействованы” если не все мыслимые, то максимальное число компонентов) и, во-вторых, акция, где грань между искусством, жизнью, а подчас и религиозным действом уже едва улавливается или вовсе отсутствует» [2, с.423]. В качестве задействованных компонентов – помимо синтеза музыки и театра – в мультимедийном событии обязателен визуальный ряд, но не наличие сценических театральных приемов, которые также усиливают драматическую составляющую действа, как, например, в инструментальном театре, а присутствие зрительно-видовых искусств, например инсталляций, видеофильмов, слайдовых проекций, использующихся в одновременности с музыкально-театральными действиями исполнителей. Исполнение мультимедийного события требует также подключения дополнительных музыкально-акустических и технических средств (звуковые усилители, установки для проекции, экраны), способных более мощно передать авторский замысел и саму суть данного явления – синтез всех известных искусств.
Какова же роль композитора, автора мультимедийного события? В. Тарнопольский, один из представителей музыкального акционизма, отмечает, что в современном мультимедийном произведении «сами медиа-средства становятся не только транслятором, но и производителем искусства... Идеология искусства как бы приводится здесь к общему знаменателю с либеральной идеологией общества. Любой объект, любое звуковое событие может стать искусством, и в этом случае критериев типа “лучше – хуже”, “высокое – низкое” больше не существует. Проблема мастерства, ремесла художника в этом случае снимается и поднимается самим фактом проведения того или иного экспериментального “художнического акта”. В свою очередь сам художник как бы отказывается от авторства, передавая его медиа-средствам и становясь при этом лишь одним из рядовых реципиентов собственного искусства» [6, с.94].
По своей сути мультимедийное событие близко жанру оперы, поскольку в них обоих наличествуют исполнители-инструменталисты, вокалисты и, как правило, танцоры; воплощается сюжет на основе определенного либретто; имеется порядок сцен, действий, поведения артистов на сцене. Главное отличие мультимедийного события от оперы в том, что в его реализации принимают участие новые технические и визуальные средства, особо выделяющие визуальный ряд. Опера есть сценическое произведение, одним из устойчивых признаков которого является визуальность происходящего. В мультимедийном событии собственно действо, разворачивающееся на сцене, можно назвать первичным визуальным рядом, а привлечение инсталляций, проекций световых и цветовых гамм – вторичным визуальным рядом. В связи с наличием двух типов визуального ряда, в постановке мультимедийного события принимают участие как режиссер (режиссер первичного визуального ряда), отвечающий за визуальность происходящего на сцене с актерами, за театральность, так и проектировщик (режиссер вторичного визуального ряда), проецирующий на сцену свет, цвет, инсталляции. Кроме того, мультимедийное событие «поддерживается» рядом музыкально-технических средств. Это может быть, например, магнитофон, из которого вырываются определенного рода шумы, заранее записанные музыкальные фрагменты, речи и т. д. Соотношение всех компонентов мультимедийного события может быть различным. Например, может использоваться музыка, записанная на звуковые носители, а актеры и певцы будут воспроизводить свое действо на сцене или, наоборот, проектировщик под звучание живого оркестра, пения вокалистов и речей чтецов может проецировать на сцену кинозаписи с танцевальными движениями балета, показывать картины, слайды…
Что могло повлиять на широкое распространение мультимедийных событий в музыкальном искусстве ХХ столетия? В первую очередь, разумеется, – изобретение кино с его коллажной драматургией, возможностью особого свето- и цветооформления и монтажного телевидения, различного рода ток-шоу. В кино сочетаются литература (речь героев, монологи, диалоги и т. д.), визуальный ряд («неозвученные» действия, среди которых, например, перемещения и визуальные «описания» определенных мест, предметов, личностей, огромную роль для выражения которых играют художники, гримеры, костюмеры), исполнительство как искусство (в данном случае – игра актеров), музыка в виде звукового ряда, сопровождающего действие. В ток-шоу сочетаются литература (речь героев и ведущих), визуальный ряд (таблоиды, рекламы, заставки, сюжеты), исполнительство как искусство (актерская игра ведущего, да и некоторых «подсадных» участников-героев), музыка, которая сопровождает все: от начала ток-шоу в виде закадровой заставки до омузыкаливания реклам и сюжетов (стоит отметить, что над созданием музыки к ток-шоу работают специальные композиторы). Но стоит отметить, что ток-шоу по своей форме спонтанно: задана тема, но ее развитие не имеет четких структур – любой вопрос, заданный из аудитории, может спровоцировать иной поворот в ходе развития рассматриваемой темы. Причем общение авторов, ведущего и гостей ток-шоу с публикой придает данному действу черты хеппенинга. Стремительное распространение микстовых форм развлечения на телевидении, когда в рамках одного временного отрезка соединяются и разговор, и музыка, и визуальный ряд, допустило возникновение таких микстовых произведений и в других видах искусства, в частности в музыке! Стремление композиторов того времени к сочетанию массовой и элитарной музыки, к приобщению широкой аудитории к музыкально-театральному произведению, а может, и просто желание стать популярным, привело к появлению в середине ХХ века нового жанра – мультимедийного события.
Уже в 1928 году кинопроекция была применена в театральной постановке «Трехгрошевой оперы» Б. Брехта – К. Вайля, а в 1930 году на американской сцене появляется «Трансатлантическая опера» Д. Антейла где, помимо самих участников – главных действующих лиц, хора и оркестра, – принимает участие оператор, воспроизводящий из проектора на сцену определенные картинки, способствующие более детальному раскрытию сюжета. В 1954 году на Брюссельской выставке в павильоне корпорации «Филипс» состоялось одно из первых мультимедийных представлений (событий), среди авторов которого были известный архитектор Ле Карбюзье и композитор Э. Варез. Акция называлась «Электронная поэма». Слово композитору: «Этот спектакль состоял из движущихся окрашенных “светов”, образов, отражаемых на стенах павильона, и музыки. Она распространялась из 425 громкоговорителей, сгруппированных в 20 комбинаций. Все было записано на трехканальную ленту, что позволяло варьировать интенсивность и тембр. Громкоговорители монтировались группами и, что называется, “звуковыми путями” (“sound routes”), чтобы достигнуть различных эффектов – вроде музыки, обегающей павильон, а также идущей с разных направлений, реверберации, и т. д. Впервые я услышал, как моя музыка действительно проецируется в пространство» [1, с.15].
Одним из инициаторов подобного типа взаимодействия искусств стал Б.А. Циммерман, который в конце 60-х гг. ХХ века озвучил и воплотил концепцию «тотального музыкального театра». Театр, согласно замечанию композитора, должен быть везде, в частности и в инструментальной музыке. Его творчество полно подобных образцов. Под тотальным театром Циммерман понимает «сосредоточение всех театральных средств и ресурсов в одном специально для этой цели созданном месте с целью коммуникации. Иными словами: архитектура, скульптура, живопись, музыкальный театр, драматический театр, балет, кино, электроусилители, телевидение, записывающая техника и звуковая аппаратура, электронная музыка, конкретная музыка, цирк, мюзикл и все виды сценического движения» [7, с.101]. Наглядным примером такого рода синтетического театра в творчестве Циммермана является произведение «Солдаты», о котором автор пишет: «Создавая “Солдат”, я попытался сделать решительные шаги в этом направлении; можно вспомнить, что в некоторых сценах моей оперы идеям создания плюралистической формы музыкального театра служат речь, пение, крики, шепот, джаз, грегорианика, танец, кино и весь современный “технический театр”, который, по счастью, уже сегодня находится в нашем распоряжении. Иерархия отдельных видов искусства при сотворении новой формы – это вопрос уже структурного мышления каждого конкретного композитора; иерархия при интеграции всех средств, кажущихся даже сегодня столь разноплановыми, но объединяющихся, тем не менее, в категории времени (как важнейшей категории абсолютно всех ощущений)» [7, с.102−103]. Композитор, предрекая развитие мультимедийного события в будущем как одного из вариантов плюралистического (тотального) театра, подчеркивал необходимость постройки специальных залов: «Эти сценические площадки, как и пространство зрительного зала, мобильны: изменения взаимного расположения сцены и публики – двух партнеров по коммуникации – путем их поднятия и опускания относительно друг друга, возможность повернуться к одному из моментов действия (и, одновременно, отвернуться от другого) в соответствии с происходящим в пьесе; взаимопроникновение театрального и кинематографического действия (когда одно вытекает из другого или оба протекают одновременно и т. д.); “обмен” между играемым на сцене и играемым в оркестре – с помощью поднятия вверх оркестровой ямы: оркестр становится, согласно требованиям плюралистической оперы, “инструментальной сценой”; устройство откидных, вращающихся и принимающих горизонтальное положение сидений, подобных универсальному “карданному механизму” для зрителя – с тем, чтобы он мог гибко следовать за многообразными событиями вокруг него, иными словами, был способен к коммуникации во всех направлениях» [7, с.105].
Одним из первых композиторов, в творчестве которого мощно реализовывались идеи мультимедийного события, стал Д. Кейдж. Произведения Кейджа, написанные в русле мультимедийного события, становятся универсальными с точки зрения проявления идей дзен-буддизма: здесь используется принцип случайности (музыкальной, поведенческой и т. д.), здесь используется принцип шумовой наполненности акустического пространства (в том числе и природы, мира), наконец, здесь используется идея объединения людей разных профессий в единый творческий процесс, в единую микро-жизнь. Таким образом, Кейдж пришел к созданию мультимедийных произведений через свою философию, в которой немалое место отводилось идеям дзен-буддизма [4].
Первое мультимедийное событие было создано Кейджем в 1952 году. Это – «Black Mountain Piece» (1952) для трех ораторов, фортепиано, танцора, грампластинок, радио, кино и картин, осуществленное в Колледже Black Mountain, в котором композитор в то время работал. Кейджем дана лишь схема деятельности, она весьма условна. В 1967 году Кейджем было представлено публике новое мультимедийное событие – «Musicircus» (1967). Композитор пригласил всех заинтересованных в совместном музицировании исполнителей: как музыкантов, так и представителей других видов искусства. Кейдж вспоминал: «Там были: композитор Сальваторе Мартирано и группа исполнителей со своей программой; Джоси де Оливейра (Карвальо), который дал фортепианный концерт-рецитал, вместивший и “Разбитое вдребезги” Бена Джонсона, музыку Мортона Фелдмана и т. д.; Лежарен Хиллер; Герберт Брюн, Джеймс Куомо и его бенд; другие джазовые группы; Дэвид Тюдор и Гордон Мама; Норма Мардер со своим вокальным соло, иногда в сопровождении танцовщика Рута Эмерсона; мим Клод Кипнис, которому соответствовало целое звуковое окружение; были и другие участники, которых сейчас не могу вспомнить, а также мои ноты и бумажные листы с нотациями» [9, с.118]. Участники могли также стучать по металлическому полу, расположенному в центре зала. Все это было усилено микрофонами и динамиками. Помимо этого, известный инсталлятор Рональд Намет проецировал на белые полотна, развешанные на стенах, фрагменты фильмов и слайды различного содержания. Творился полный произвол, никем не регламентируемый и названный Кейджем композицией. Сам Кейдж «руководил» световым оформлением происходящего, меняя в зале цветовые гаммы. Для осуществления события потребовалась долгая подготовка: например тщательно подбирался зал, в результате чего был выбран манеж с очертаниями прямоугольной формы, чтобы все желающие могли уместиться. Публика (а присутствовало более пяти тысяч человек) располагалась непосредственно в зале, исполнители – на разного рода подвесных платформах и специально сооруженных подмостках. Все присутствовавшие могли свободно передвигаться по залу. Жанровое определение этой акции предоставил позднее сам Кейдж, назвав ее «буффонадой окружающей среды». Помимо того, к мультимедийным событиям можно отнести и ряд других сочинений Кейджа – «Song Books (Solos for Voice 3-92)» (1970), «Lecture on the Weather» (1975), «A Dip in the Lake» (1978), «Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake» (1979), и, конечно, цикл «Европер» (1989-1991) [См.: 3].
Мультимедийное событие присутствует и в творчестве другого американского композитора – С. Райха. Это – «Разные поезда» (1987) для струнного квартета (изначально – для «Кронос-квартета») и ряда пленок. Концепция сочинения базируется на детских впечатлениях автора: два раза в год с 1939 по 1942 гг. Райх в сопровождении гувернантки проделывав путь из Нью-Йорка, где проживал его отец, в Лос-Анджелес, где работали и жила мать. «Это стечение обстоятельств предопределило пьесу, которая включает не только звуки американских и европейских поездок, но и голос моей воспитательницы, сейчас семидесятилетней, и голос черного проводника, который теперь на пенсии, и голоса нескольких выживших после холокоста и проживающих ныне в США. Все эти звуки соединены не только с живым Кронос-квартетом, но и с записями квартета, что увеличивает число квартетов до трех. Для подготовки пленки со звуками поездов и голосов я использовал сэмплерные клавиши и программу-секвенсор в моем Макинтоше» [5, с.300]. В цикле три части: «Америка до войны», «Европа в процессе войны» и «Америка после войны». В каждой из них – обилие звуковых эффектов. Например, в I части используются записанные на пленку словесные фразы типа «Поезд отправляется из Лос-Анжелеса в Нью-Йорк», инструментарий изображает движение поезда по схеме «медленно-быстро-медленно», то есть от начала его движения до окончания следования (торможения). Для кульминационного момента характерен предельно быстрый темп и интонационное повышение всего комплекса звукоорганизации. Во II части – изображение военных действий, достигающееся звучанием воя сирен (заранее записанного на пленку), голосовыми объявлениями воздушной тревоги. «Живой» музыкальный материал, исполняемый квартетом, представляет собой многократное повторение нескольких интонационно-ритмических формул в разных регистрах (все же Райх – минималист!). При этом возникают их необычные соотношения: внезапный перенос основных формул в разные регистры и тембры создает ощущение непредсказуемости, особой красочности материала. В III части так же, как и в I части цикла, изображается движение поезда – стук колес по рельсам, звучание тепловозных гудков воплощает струнный квартет. Фонограмма предоставляет звучание человеческого голоса, который объявляет рейсы и предупреждает пассажиров об особенностях перемещения по железнодорожным путям. Общее нарастание динамики приводит к звуковому хаосу, в котором не различимы ни интонации, ни ритмы, ни жанровые основы тематизма (отмечу, что здесь Райхом используется джаз). После небывалой драматургической кульминации все движение идет на спад и произведение в целом заканчивается на достаточно тихом динамическом уровне. В продолжение всей композиции работают видеопроекторы, из которых на сцену проецируются фотографии и фрагменты документальных фильмов о войне, взятых Райхом в архивах военных инстанций США. Сам композитор так характеризовал цикл «Разные поезда»: «Это произведение может служить стартовой площадкой для нового вида музыкального театра. Условно можно назвать его документальным музыкальным видеотеатром. Я представляю себе музыкантов на сцене, не в яме… Над ними или вокруг них должно быть несколько больших проекционных видеоэкранов, одни из которых показывают документальные картинки, синхронизированные со звуком, а другие показывают текст» [5, с.301].
На российской музыкальной сцене мультимедийные события появились лишь в 80-х гг. ХХ столетия в творчестве таких композиторов, как Ф. Караев и В. Тарнопольский. Одним из самых популярных событий стала «медиаопера» «Марина» (1995) И. Юсуповой. Композитор следующим образом характеризует свое творение: «Общая канва сюжета “Марины” представлена в виде нескольких “морских картин”, которые могут исполняться как отдельные пьесы. Первая – “Ожидание” (маленький концерт для гобоя с магнитофонной пленкой), вторая – “Рождение Венеры”, третья – “Отплытие” (с фонограммой Стокгольмского квартета саксофонов). Потом появилась еще одна часть “Моря уже нет”, написанная для Ансамбля Дмитрия Покровского как электроакустическая композиция. При этом подразумевалась произвольная последовательность исполнения частей, а также вериабельное включение фонограммы и видео. Таким образом, режиссер одновременно выполнял функции диджея и виджея, на ходу монтируя партитуру и интерактивно реагируя на спонтанные действия актеров» [8, с.18]. К последним автор причисляет как собственно драматических актеров (например мужчину, изображающего Вагнера), так и инструменталистов. Помимо воспроизведения музыкального материала, каждый из исполнителей наделялся определенной актерской функцией; его сценический образ отличался экстравагантностью (например, на голове гобоиста красовалась резиновая шапочка для купания с различного рода яркими цветочками). Видеоряд представлял собой инсталляцию слайдов и показ фильма о рождении Венеры.
При этом каждый из музыкантов имел свой собственный материал, а его исполнение предполагало и наличие импровизации, причем не обязательно контекстное: музыканты могли импровизировать так, как хотели, играть то, что хотели, ориентируясь лишь на некоторые авторские замечания, а порой и отрицая их. Юсупова охарактеризовала одно из представлений «Марины» следующим образом: саксофонисту «были предложены формулы для игры из “Отплытия”, на основе которых он мог свободно импровизировать в своем строе и делать свой перформанс. Исполнитель так увлекся действом, что практически не выключался из него. Получилось очень здорово, хотя и несколько иначе, чем предполагалось» [8. с.18]. В этой цитате – важная авторская позиция: не текст и не авторские пояснения, регламентации главенствуют в представлении мультимедийного события, а импровизация.
Литература
1. Варез Э. Освобождение звука // Композиторы о современной нотации: Хрестоматия / Сост. Т.С. Кюрегян, В.С. Ценова. – М., 2009. − С. 7−17.
2. Кюрегян Т. Алеаторика // Теория современной композиции. – М., 2007. − С. 412−430.
3. Петров В. «Европеры» Джона Кейджа: к определению концепции цикла // Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов: Сборник статей по материалам научной конференции 8−9 ноября 2007 года / Гл.ред. Л.В. Саввина. – Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2007. − С. 200−204.
4. Петров В. Идеи буддизма в творческом мышлении Джона Кейджа // Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур: Сборник статей по материалам Международного научного конгресса / Ред.-сост. В.О. Петров. – Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. − С. 268−276.
5. Райх С. Моя жизнь с технологиями // Композиторы о современной нотации: Хрестоматия / Сост. Т.С. Кюрегян, В.С. Ценова. – М., 2009. − С. 289−301.
6. Тарнопольский В. Травма постмодерна // Постмодернизм в контексте современной культуры: Материалы международной научной конференции в рамках русско-французского проекта «День музыки Паскаля Дюсапена в Москве» / Ред.-сост. О.В. Гарбуз. – М., 2009. − С. 89−95.
7. Циммерман Б.А. Будущее оперы. Некоторые размышления о необходимости нового понимания оперы как театра будущего // Композиторы о современной нотации: Хрестоматия / Сост. Т.С. Кюрегян, В.С. Ценова. – М., 2009. − С. 97−106.
8. Юсупова И. Композитор должен уметь все // Музыкальная академия, 2007. № 2. − С. 16−24.
9. John Cage: Writer / Ed. by R. Kostelanetz. – New York, 1999.