Е.А. Савицкая - Может ли «ретро» быть прогрессивным? (К проблеме авторского стиля в современном прогрессив-роке)
Рейтинг:
/ 0
Может ли «ретро» быть прогрессивным?
(К проблеме авторского стиля в современном прогрессив-роке)
Секция: Искусство и социум: «перезагрузка отношений»
* факт электронной публикации согласован с руководством СГК им. Л.В. Собинова
В последнее время всё чаще приходится слышать упреки в том, что творческое мышление в рок-музыке стандартизировалось, «форматизировалось», пользуется хорошо известными, проверенными временем стилевыми шаблонами. Казалось бы, нонсенс – ведь такое явление, как рок-музыка, изначально было направлено на ниспровержение всевозможных «правил», клише и общепринятых норм. И вот через пятьдесят лет рок пришел к тому, что воссоздание, воспроизведение и просто копирование канонов стиля, в том числе индивидуального, авторского, является чуть ли не признаком хорошего тона и уж во всяком случае делом привычным. Эти процессы коснулись не только поп-ориентированных направлений, всегда стремившихся к узнаваемости звучания, но и таких творчески лабильных, «ищущих» стилей, как прогрессив-рок.
Для начала – пояснение терминов, вынесенных в название статьи. В рок-лексикон термин «прогрессив» (прогрессив-рок, прогрессивный рок, прог-рок) перешел на рубеже 1960−1970-х годов из джазового словаря. В качестве синонима нередко употребляется термин арт-рок, однако между этими понятиями существует значительная разница, определившаяся на протяжении 1970−1990-х годов (с течением времени смыслонаполнение терминов менялось). В сегодняшней терминологии арт-рок – прежде всего стилевое определение (имеется в виду высокая «художественность» направления, его непосредственная связь с академическим искусством, привлечение приемов и средств из области «классики», джаза и фольклора), тогда как прогрессивный рок – обобщающее понятие, изначально характеризовавшее явления, которые расширяют рамки рок-музыки, дают стимул к дальнейшему развитию. Арт-рок – «ядро» прогрессив-рока, заложенное в 1960−1970-х годах. Начиная с первой половины 1980-х, «широкое» значение терминов прогрессив, прогрессив-рок возобладало и стало обозначать целый конгломерат явлений, сам подход к творчеству. Таким образом, арт-рок стал уже частью огромного пласта под названием «прогрессив», одной из его стилевых разновидностей.
Среди путей дальнейшего «расширения рамок» в 1990−2000-е годы стало доминировать стремление к композиционному усложнению, пристальное внимание к виртуозно-исполнительской стороне. Поэтому современное значение термина «прогрессив» заключается главным образом в композиционной сложности музыки, а поиск новых форм и средств выражения отошел на второй план, став отличительной чертой уже других направлений. Термин «прогрессив» сегодня часто используется как своеобразное уточнение к определению других стилей, например, прогрессив-метал, прогрессив-пауэр, прогрессив-фьюжн и т. д.
Стоит подчеркнуть, что наиболее показательным «параметром» стиля в рок-музыке является саунд. Этот «звуковой маркер» позволяет почти безошибочно определить принадлежность фрагмента к тому или иному стилю или исполнителю [1]. Саунд – своеобразный маркер стиля, «знак-символ», в котором, словно в некой точке пространства и времени, перекрещиваются векторы других музыкально-стилеобразующих средств (интонация, тематизм, лад и гармония, метроритм и др.).
Стиль в роке (как отмечает А. Цукер [2]) предстает преимущественно как категория исполнительская (рок-автор и исполнитель, как правило, сосуществуют в одном лице). При этом наряду с «массовыми», «большими» стилями (хард-рок, арт-рок, хэви-метал, грандж и т. д.) в рок-музыке существуют и стили индивидуальные, авторские. Благодаря наличию устойчивого комплекса индивидуально-стилевых черт[1] (как правило, связанных с личными исполнительскими и «имиджевыми» качествами участников группы) мы безошибочно отличаем Genesis от Gentle Giant (в арт-роке) или Deep Purple от Led Zeppelin (в хард-роке), не говоря уже о создателях таких ярко-индивидуальных, не вписывающихся в «узко-специализированные» рамки, стилей, как Queen или Фрэнк Заппа. Вместе с тем, авторский стиль в роке (на это обращает внимание В. Сыров [3]) – категория коллективная. Каждый из участников вносит в звучание, музыкальный язык, исполнительскую манеру нечто свое. Ансамбль, состоящий из трех-пяти исполнителей, создает неповторимый комплекс выразительных средств, который может быть разрушен при уходе какого-либо исполнителя (вплоть до невозможности группы продолжать существование, по крайней мере под тем же названием – Doors, Joy Division, Led Zeppelin, Nirvana, Queen).
В рамках данной статьи нам придется оставить «за кадром» богатейшую и интереснейшую историю «классического» арт-рока 1960−1970-х годов; практически обойти вниманием и второй этап – 1980-е годы, когда после периода затишья, вызванного серьезным переустройством всей стилевой системы рок-музыки, вновь возрождается идея прогрессив-рока (на этот раз уже в виде так называемого нео-прогрессива). Разговор пойдет в основном о третьем этапе развития прогрессив-рока – современном, начавшемся в 1990-х годах и длящемся по сей день.
В этот период прогрессив-рок переживает новое рождение, связанное как с усилением слушательского интереса к «прошлому» арт-рока, так и с появлением множества новых ярких фигур, исполнителей (расширяется и значение самого термина, как уже отмечалось выше). Явление отталкивается от отдельных крупных имен и порожденных ими трендов, причем многие сегодняшние «гиганты» обеими ногами стоят в арт-роке прошлого. Появилось даже такое парадоксальное на первый взгляд определение как ретро-прогрессив, использующееся едва ли не на правах официального. Попытки осознать явление, понять его место в жанрово-стилевой палитре современного поп-рока ведутся уже более десяти лет, однако полемика в среде музыкальной прессы пока не принесла очевидных результатов (помимо сломанных копий).
Итак, «новые классики», или «ретро-прогрессивщики» – группы, возводящие в ранг художественных образцов творчество флагманов арт-рока 1960−1970-х годов. Среди типичных представителей ретро-прога можно назвать The Flower Kings, Spock’s Beard, Tangent, Anekdoten, Beardfish. Первое знакомство с их творениями для слушателя, искушенного в арт-роке 1970-х, может быть подобно шоку. Сочинения напоминают лоскутные одеяла, сотканные из почти точных цитат, квазицитат и своеобразных «воспоминаний» о музыке Yes, Gentle Giant, Jethro Tull, King Crimson, Camel, Caravan и других популярных арт-групп. Заимствуются не только лексические элементы музыкального языка (особенности лада, гармонии, характерные мелодические обороты), но и саунд, манера исполнения, вплоть до характерного тембра инструментов и голосов. От своих «кумиров» последователи порой отличаются разве что более качественным, ориентированным на сегодняшние требования звучанием, а также еще более изощренным, высокопрофессиональным аранжировочным и исполнительским мастерством.
Если обратиться к «первоисточникам», то есть творчеству самих классиков арт-рока, то и здесь можно обнаружить немало заимствований. Однако речь идет уже об обращении к академической музыке (барокко, классицизм, экспрессионизм), джазу, фольклору – то есть пластах, которые рок интенсивно включал в свой обиход на рубеже 1960−1970-х. Невозможно не согласиться с В. Сыровым в том, что в арт-роке существуют две важнейших формы стилевого мышления – ассимиляция (переплавление разнородных стилистических элементов в авторские) и воссоздание (регенерация объекта в новых условиях, при которой авторское отступает на второй план) [3]. Можно констатировать, что в 1960–1970-е годы сильнее проявляли себя ассимиляционные тенденции: желание «присвоить», переработать, сопоставить, использовать в новом качестве, иногда даже вывернуть наизнанку (как у Nice, ELP). Ретро-арт-рокеры 1990-х идут по второй схеме: они складывают свой мир как мозаику из кусочков работ предшественников, заимствуют у них образность и даже эмоциональную сферу, стремясь потом как-то осовременить результат. Да и неопрог 1980-х, о котором вкратце шла речь, был своеобразным воссозданием того, что уже существовало: творчество группы Marillion во многом переосмысливало наследие еще одного знакового арт-коллектива 1970-х – Genesis. Стремление выделиться из общей массы, быть «не как все» сменилось желанием идентифицироваться с кем-то, вписаться в уже знакомые тренды.
Конечно, подобное «творчество по моделям» возникло не на пустом месте. Данные процессы тесно связаны с тенденциями к цитатности, языковому смешению, объединению «всего во всём», характерными для постмодернизма [4]. Проблемы авторства и авторского стиля давно вошли в круг актуальных вопросов музыкознания. Они остро прозвучали в статье С. Савенко [5], а спустя двадцать лет В. Мартынов провозгласил «конец времени композиторов» [6,7]. В академическом поставангарде ХХ века (по времени появления практически совпавшим со становлением рок-музыки) обычной практикой является использование уже существующих текстов, будь то народное творчество или «чужое» авторское сочинение. В этом смысле явление ретро-прогрессива плотно вписано в процессы, характерные для искусства конца ХХ века в целом. Получается, однако, что в случае с ретро-прогом мы сталкиваемся уже с «двойными вариациями на стиль», с цитатой на цитату, с многогранным и не всегда легко уловимым подтекстом. При этом автор (или, по крайней мере, «ретранслятор») заявляет о себе весьма громко: и просто потому, что он ярко визуализирует себя − на сцене, на обложках дисков, в видеоклипах и т. д.; и потому, что никто из рок-музыкантов не отказывается от изложенных ими (и нередко зафиксированных в нотной или компьютерной записи) идей в пользу «старших товарищей»[2], и просто потому, что современные авторские общества не дремлют (это, конечно, шутка, в которой по традиции лишь доля шутки). Несмотря ни на что, фигура автора в рок-музыке еще не изжила себя.
За более конкретными примерами обратимся к творчеству ведущего коллектива из стана ретро-прога – шведской группы The Flower Kings. Ее лидер, гитарист, вокалист и автор музыки Ройне Стольт создал ансамбль, будучи уже достаточно зрелым музыкантом. Еще в первой половине 1970-х годов Стольт участвовал в одной из заметных шведских прог-команд – Kaipa; после ее распада в начале 1980-х занимался различными проектами (в основном как композитор и сессионный музыкант), а в 1994 году выпустил первый сольный альбом «The Flower King», который часто рассматривается как дебютная работа собственно The Flower Kings (поскольку и исполнительский состав, и стиль были близки «флауэркингзовскому»). Уже здесь можно уловить не только аллюзии на арт-«классику», но и точную цитату из «Gates of Delirium» Yes. Название второго альбома – «Retropolis» (1996) – напрямую говорит о «ретро-политике» группы, базирующейся на достижениях британского (в первую очередь) арт-рока 1970-х. Здесь мы найдем и характерные «йесовские» паряще-воздушные гитарные мотивы, и идущие от Yes же помпезные квазисимфонические звучания, и напоминающие о голосе Джона Андерсона фальцетные подпевки, и «кентерберийские» приджазованные импровизации саксофона, и «элпизмы» в призывных, фанфарного типа клавишных оборотах, и отсылки к King Crimson в авангардно-импровизационных эпизодах... Примечательно, что сам образный строй произведений шведской группы тоже весьма близок Yes с их восторженным, позитивным отношением к жизни; однако у The Flower Kings мировоззрение окрашено в тона мудрого, зрелого, слегка меланхоличного восприятия.
Вместе с тем уже в первых работах The Flower Kings ярко проявилась самостоятельность авторского почерка, выразившаяся в умении Ройне Стольта сочинять объемные, широкого дыхания мелодии и рельефные инструментальные темы в усложненном, «отягощенном» непрерывными модуляционными процессами ладогармоническим языке, в подспудном влиянии скандинавского фольклора, в тяготении к средним и медленным темпам, в общей глобальности художественных замыслов (редкий опус The Flower Kings длится менее 70 минут). Конечно же, своеобразие проявляется и в индивидуальном тембре голоса (характерный «скрипучий», с нарративными оборотами, вокал Стольта), исполнительской манеры. В ретро-прогрессивном духе действуют и некоторые другие шведские группы, «родственно» связанные с «Цветочными королями» – проект Tangent, возрожденная Kaipa и т. д.
Не отстают от своих европейских коллег и одни из видных представителей современного американского прогрессива – Spock’s Beard, также собравшиеся в начале 90-х. Однако «модели для сборки» в данном случае иные – творчество одной из немногих «классических» заокеанских арт-команд Kansas, а также англичане Genesis (плюс сольные работы их экс-барабанщика Фила Коллинза). А в композиции «All On A Sunday» Spock’s Beard полностью воссоздан стиль группы Gentle Gaint с его изощренным многоголосием, принципами гокетного письма и полифонической фактурой. В том, что интерес к творчеству «по мотивам» не иссякает, говорят и работы прог-музыкантов новых поколений. Например, в произведениях молодой (создана в начале 2000-х музыкантами в возрасте чуть «за двадцать») шведской группы Beardfish влияния King Crimson, Gentle Gaint, Фрэнка Заппы, шведских Samla Mammas Manna и тех же The Flower Kings окрашены своеобразным юмористическим (а порой и откровенно пародийным) отношением, что позволяет говорить о новом подходе к проблеме «прочтения классики», своеобразии авторского видения. Есть и исполнители, вполне «серьезно» воспринимающие наследие своих кумиров, при этом достаточно явно перерабатывая и переосмысливая его (например, Anekdoten, наследующие King Crimson «позднего» периода).
Следует отметить, что ретро-явления существуют не только в прогрессив-роке, но затрагивают самый широкий спектр жанров, причастных к рок- и популярной музыке вообще. Например, достаточно мощное направление, известное как брит-поп, целиком и полностью базируется на «интонемах» и саунде популярных британских групп 60-х (The Beatles, The Rolling Stones, Kinks, The Who), аглэм-роке 70-х. В металле также весьма развито «творчество по моделям», и хотя в данном случае приходится говорить скорее не о заимствованиях, а о проявлении каноничности мышления, порой совершенно очевидна и ориентация на индивидуально-авторские модели «отцов-основателей» (в пауэр-метале – Helloween, в прог-метале – Dream Theater, и т. д.). Не чуждается подобных «реверансов» и «альтернатива» – например, в свежем альбоме группы Muse можно обнаружить искусную реконструкцию стиля Queen (характерное многоголосие, вокальные фиоритуры, гитарные соло в духе Брайана Мэя и др.).
Целые «волны» в развитии поп- и рок-музыки связаны с искусственным или естественным возрождением «стилей эпох» (1960-х, 70-х, 80-х), причем концентрация этих явлений достигла апогея на стыке тысячелетий: так называемый Милленниум стал точкой пересечения архаических и ультрасовременных направлений, хорошо забытого старого и только что родившегося нового. Интересно, что с точки зрения рок-сознания пресловутый Милленниум воспринимался как некий рубеж, за которым, возможно, «кончится» рок-музыка (вспомним здесь мартыновскую эпоху «opus posth)... Парадокс в том, что ретро-явления и после этого Рубикона благополучно продолжают свое существование.
В целом можно выявить основные причины данных тенденций:
1) Интонационный кризис, преследующий рок-музыку с 1990-х годов. Фактически, сегодня уже не появляется новых направлений, а некоторые эксперты и само существование рока ставят под сомнение. И дело не только в кризисе идей, но и в чисто музыкальной исчерпанности интонаций, выразительных средств, художественных решений. Принципиально новые же средства выразительности пока не найдены, ведь даже сфера технологий пока что не дает новаторских решений, мощных импульсов (как это было в 1980-е годы). В этом смысле обращение к рок-музыке «прошлого» становится спасением, дающим возможность творить, выражать себя в звуке, донести свои мысли до слушателя.
2) Инертность творческого мышления (входящая в парадоксальное противоречие с принципом нестандартности творческого мышления, декларируемым прогрессив-роком). Гораздо проще оперировать уже найденными, проверенными решениями, нежели искать что-то новое и не обязательно удачное; удобнее пользоваться эффективными, устойчивыми моделями, чем пускаться в эксперименты ради экспериментов. Само умение компилировать, из знакомого материала выстраивать нечто иное, является важной художественной задачей. От мастерства и творческой зрелости художника зависит, будет ли результат обыкновенной «перепевкой» или же неким новым поворотом темы, авторским «комментарием» к уже сказанному.
3) Конечно, для самих музыкантов это и возможность «поиграть в классический арт-рок». Это своеобразная ностальгия, которая становится еще более понятной в условиях, когда сами гиганты жанра в основном молчат (прекратили существование или бездействуют). Можно провести параллели с академическим неоклассицизмом, интерпретировавшим музыку прошлого, как правило, в духе «светлого», идеального искусства. Пусть в данном случае прошлое (1960–1970-е годы) еще не такое далекое, но оно уже кажется недостижимым идеалом. Некоторая карнавальность этой ситуации, возможность «примерить маску», несомненна.
4) В стан прогрессив-рока проникает тенденция к форматизации, диктуемая современным музыкальным рынком и шоу-бизнесом. Только при условии похожести на что-то, попадания под некий ярлык, конечный "продукт" может быть преподнесен слушателю и продан. Ситуация подогревается инертностью слушательского восприятия, привычкой «музыкального потребителя» получать информацию в облегченном, «разжеванном» виде. В век сверхскоростей и невероятно возросшего количества звуковой информации музыка слушается, как правило, «на ходу», и зачастую становится одноразовым продуктом.
Вопрос этический – стоит ли оценивать такие решения как плагиат – остается открытым. Думается, в наше время подобные определения уже утратили негативный смысл. В прогрессив-роке, где «форматные» тенденции еще не достигли подавляющей силы, обращение к арт-року «прошлого» может расцениваться как поиск источника вдохновения, как положительный пример реинтерпретации «классического» наследия. Разумеется, при условии, что это обращение окрашено в индивидуально-творческие тона, ставит перед собой задачу не копирования, а осознания и переосмысления. Так происходит в творчестве виднейших представителей ретро-прогрессива The Flower Kings, музыка которых являет собой многостраничный комментарий к эпохе 1960−1970-х и вместе с тем представляет образец узнаваемого, авторского ретро-стиля.
Литература
1. Савицкая Е. Принципы стилеобразования в рок-музыке (на примере зарубежного хард- и арт-рока 1960–1970-х годов): Дис. на соиск. … иск. − М., ГИ Искусствознания, 1999.
2. Цукер А. И рок, и симфония. − М., 1993.
3. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока. − СПб., 2008.
4. Кусков С. Палимпсест постмодернизма как «сохранение следов традиции» // Вопросы искусствознания. − М., 1993. Вып. 2−3.
5. Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. − Л, 1983. Вып. 5.
6. Мартынов В. Конец времени композиторов. − М., 2002.
7. Мартынов В. Зона opus posth, или рождение новой реальности. − М., 2005.