О.Л. Уварова - Формирование системы музыкального воспитания и образования в Германии: теория и практика.

Рейтинг:   / 0

О.Л. Уварова

Формирование системы музыкального воспитания и
образования в Германии: теория и практика

Секция: Музыкальная педагогика: ценности и технологии.
* факт электронной публикации согласован с руководством СГК им. Л.В. Собинова

В современном мире люди стали яснее понимать, что культура − знак коллективного самосознания и коллективной памяти. Не случайно поэтому исследуется зарубежный опыт в разных сферах знания, в том числе и опыт художественной культуры.

В статье делается попытка осмыслить и систематизировать эстетические и практические принципы музыкального воспитания в Германии периода Средневековья и Возрождения. Выбор темы обусловлен историческими контактами Германии и России, контактами не только сложными и противоречивыми, но и плодотворными. Активными были и творческие связи между немецкими и русскими деятелями искусства — традиции немецкой музыкальной педагогики оказали большое влияние на русское музыкальное образование в Петербургской, Московской, Саратовской консерваториях. В связи с этим интересна проблема процесса формирования музыкальных традиций, понимания того, какое место занимала музыка в жизни немецкого народа, выявления общественного престижа и духовной значимости у разных слоев немецкого общества, начиная с эпохи Средних веков к периоду Возрождения и Реформации.

Возможно, пример Германии, где музыкальное воспитание граждан было государственным приоритетом, в какой-то мере поможет разрешить наши собственные проблемы.

Начало немецких традиций музыкального воспитания можно обнаружить еще в VIII–IX веках, когда основатель династии Каролингов Карл Великий объединил племена алеманнов, баварцев и тюрингов в могущественное Франкское государство, которое при внуке Карла, Людовике Немецком, (X в.) стало называться Германией.

Средневековая музыкально-эстетическая мысль опиралась на труды античных философов, и прежде всего Боэция. Его «Наставления о музыке» были буквально канонизированы и считались незыблемыми. Боэций утверждал нравственное значение музыки и характеризовал разные типы музыкальной экспрессии. Он делил музыку на мировую, человеческую и инструментальную, что было принято средневековой музыкальной наукой. Однако один немецкий монах, аббат из Прюма, противопоставил теории Боэция свою собственную, основанную на принципах Пифагора. Это был Регино (Х век), написавший трактат «Об изучении гармонии», в котором предложил новое деление музыки на естественную и искусственную. Он поясняет: «Естественная музыка та, которая не производится никаким музыкальным инструментом, никаким касанием пальцев, ударом или прикосновением, <…> она модулирует сладостные мелодии с помощью природы: она производится или движением неба, или человеческим голосом, или звуком или голосом неразумного создания» [6, с.190]. По его мнению, «искусственной называется та музыка, которая изобретена искусством и человеческим умом и которая осуществляется посредством каких-либо инструментов» [6, с.193]. Регино размышляет и об эмоциональном значении музыки, считая, что музыка свойственна самой природе человека, доступна всем, независимо от пола и возраста: «... всеми видами нравов <…> управляет музыка... Пение приносит и уносит сны, вызывает печаль и волнения и отвлекает от них, она разжигает гнев, призывает к милосердию, врачует телесные недуги» [6, с.192].

Регино полагает, что музыкант должен сочетать не только практические, но и теоретические знания: «Музыкант тот, кто с помощью разума получает знание о звучании не через рабство действия, а властью созерцания <…> Всякий, кто в совершенстве не знает смысла и значения гармонического учения, напрасно присваивает себе имя певца, даже если и умеет превосходно петь... Не тот музыкант, кто в музыке упражняется только руками, а тот, кто может естественно судить о ней» [6, с.194−195].

Если обратиться к практике музыкального воспитания, то еще Карл Великий ратовал за грамотность всего населения государства, и в том числе грамотность музыкальную. Так была создана система школ церковного пения, и в капитуляриях Карл предписывал священникам разных рангов не только самим досконально знать музыку, но и заниматься ею с детьми всех сословий. Особого расцвета достигли монастырские школы Метца и Санкт-Галлена, а позже − школы при кафедральных соборах. Это было не просто обучение, но и процесс становления личности, и музыка была важным слагаемым этого процесса, так как христианская религия признавала ее могучим средством воздействия на душу человека. Церковь строго контролировала процесс обучения молодежи: «В школе надлежит, наподобие наших предшественников, учить церковному пению, если возможно, так как от долгого перерыва в этом обучении в большинство церквей вторглось невежество в делах веры и всей науки» [6, с.319].

При Карле Великом и позже, при его потомках, развивалось богатое светское искусство рыцарского сословия. Это была «дворцовая академия», собрания которой сопровождались музицированием. Так постепенно складывалась замковая музыкальная культура рыцарства − почва для музыкально-поэтической культуры миннезингеров. Молодые немецкие рыцари обучались музыке весьма серьезно: сочинение и исполнение песен было обязательным. Процесс обучения проходил в форме музицирования, бесед, диспутов, состязаний, т. е. в форме свободного общения.

Формировалась и богатая фольклорная традиция, хотя еще в I веке Тацит в работе «Germania» восхищался германскими песнями: «Они (Германцы) прославляют древними песнями своих предков и героев. Эти песни у них заменяют анналы» [6, с.326]. К древности восходят и другие типы фольклорного музыкального искусства.

Большой любовью пользовались шпильманы, странствующие актеры. Они пели, танцевали, владели разными музыкальными инструментами, разыгрывали театральные спектакли, были и циркачами. Всем этим навыкам обучали с детства, обучение становилось семейным, наследственным делом, принципом фольклорной педагогики. В Средние века фольклор находился в жестких условиях церковного гонения. Так, «Саксонское зеркало» IX века утверждает: «...музыканты и прочие все, рожденные нечестно, − все бесправны. Музыканты и фигляры − не люди, как все прочие, ибо они лишь вид людей имеют и почти мертвым подобны» [6, с.317]. О том же находим в Постановлении собора в Майнце (813): «Они (ваганты) никого не боятся. Они любят наслаждения и предаются, как животные, разврату; они больше похожи на гиппоцентавров, чем на людей» [6, с.317].

XIII век оказался во многом переломным для Германии. Это было время междуцарствия и швабский хронист жаловался: «Империя без правителя, и всякий, кто может, грабил все, что желал. Страна опустошена, лишена крестьян и утратила все богатства» [3, с.181]. Однако именно на этот период, мрачный для истории Германии, приходится высокий и даже уникальный подъем духовной жизни: в Кельне работает немецкий представитель высокой схоластики Альберт Больштадтский, творят поэты: музыканты Тангейзер, Ульрих Лихтенштейнский, Конрад Вюрцбургский, − создается часть вагантского цикла «Carmina Burana». Баварский поэт Вернер Садовник сочиняет первую в Германии крестьянскую повесть «Майер Гельмбрехт», строки из которой сразу стали текстами народных песен и известны в этом виде до наших дней. Появляются «городские» жанры литературы: шванки, мистерии, «животный эпос», дидактическая, аллегорическая поэзия, сатира. Своеобразным жанром была и проповедь. Крупнейший немецкий проповедник XIII в. Бертольд Регенбургский, чья деятельность во многом формировала идеологию Возрождения и Реформации, стал легендой Германии, героем народного театра и многочисленных народных баллад.

Начиная с XIII в., религиозный субъективизм усиливался, создавая новые формы индивидуального мышления и отклоняясь от ортодоксальных догм. Мечта о евангельском братстве Христа породила политическую активность народа, что стимулировало как идеологию Ренессанса, так и во многом идеологию Реформации.

В период Позднего Средневековья традиция светского музыкального воспитания переходит к Университетской корпорации магистров и студентов, истоки которой восходят к монастырским и соборным школам. Музыкальная образованность высоко ценилась в университетской среде, среди магистров были и музыканты-теоретики, и композиторы, и исполнители, причем высокого профессионального уровня. Остальные же были любителями, но хорошо знающими и церковную, и светскую музыку.

Первым немецким университетом, где изучалась музыкальная наука, был Гейдельбергский университет (1386). Это было время, когда музыка получила широкое распространение в общественной жизни. В немецких городах появляются многочисленные кружки, где сочиняют музыку и музицируют. Умение играть на музыкальном инструменте и знание основ музыки считаются необходимыми качествами светской культуры и образованности. Идеал того времени − художник, объединивший в своем лице ученого и музыканта, композитора и исполнителя. Большое внимание уделяется воспитанию и образованию такой личности.

Дискуссии о временных рамках Северного Возрождения ведутся до сих пор, к тому же в северных странах этот период имел свою специфику. Центром художественного творчества был человек с его новым осознанием окружающего мира и самого себя − гуманистическое составляет суть Возрождения. Искусство Севера продолжало «говорить на своем родном языке, который, однако, под могучим воздействием классических идей и образов изменился и обогатился, обрел новую национальную форму, столь необходимую новому содержанию жизни» [1, с.25].

В свою очередь, и Немецкое возрождение имеет свои отличительные черты. Многие исследователи считают, что «художественная история немецкого Возрождения обрывается так же внезапно, как она и начиналась... можно сказать, что немецкий Ренессанс был делом рук одного поколения художников» [1, с.27]. Начало этой эпохи подготовлено деятельностью ранних немецких гуманистов, таких как Рудольф Агрикола, Конрад Цельтес, Себастиан Брант, и его связывают с 90-ми годами XV в., а завершение ее − с серединой XVI в.

Именно в этот период активно развивается музыкальная наука. Адам из Фульда (1455−1505), немецкий композитор и теоретик, в 1490 г. пишет трактат «О музыке». В нем он окончательно разрушает средневековую схему деления музыки на мировую, человеческую и инструментальную, предложив отдать первую математике, а вторую физике. Таким образом, музыка стала самостоятельным видом искусства и знания. Адам говорит и об эмоциональных качествах музыки, утверждая что «музыка − это наука о чувстве и о чувстве правильной модуляции для напоминания о великих делах смертным, имеющим, по божьей милости, разумные души» [6, с.359]. Особо значимой в Германии была деятельность музыкального теоретика и гуманиста Глареана (Генрих Лорити 1488−1563 гг.). Он получил блестящее образование и имел широкий круг интересов: преподавал в разных университетах страны музыку, математику, греческий и латинский языки, читал лекции о поэзии. Известно, что Глареан был в переписке с реформатором и гуманистом Цвингли, в дружеских отношениях с Эразмом Роттердамским. Основное его сочинение, «Двенадцатиструнник», является обобщением принципов музыкальной эстетики Возрождения. Ученый выступает против подчинения музыки интересам церкви, объявляя ее «матерью наслаждения». По его мнению, у музыки есть не только воспитательная функция, но и функция «разумного удовольствия» [6, с.357]. «Я считаю, − отмечает он, − гораздо более полезным то, что служит для наслаждения многих, чем то, что служит для наслаждения лишь немногих» [6, с.388]. Глареан утверждает преимущество монодической музыки перед полифонической, полагая, что ее простота и величие доставляют удовольствие большинству, тогда как многоголосная музыка понятна не всем. Он дает теоретическое обоснование идеи единства музыки и поэзии, инструментального исполнения и текста. Вклад Глареана в музыкальную теорию заключался в том, что, устанавливая в музыке 12 ладов, он узаконил эолийский и ионийский лады, т. е. теоретически закрепил существование мажора и минора. В трактатах он анализировал творчество своих современников, т. е. был одним из первых в истории музыковедом.

Развитие духовной, в том числе и художественной, жизни в Германии проходило несколько иначе, чем в других странах, так как тенденции Ренессанса здесь наиболее отчетливо проявились в связи с движением Реформации. Известно, что деятели Реформации знали и любили музыку, писали о ней, рассматривая ее как средство воспитания добродетели и любви к Богу, как некую магическую силу, способную укротить зло.

Так, Филипп Меланхтон (Шварцерд, 1497−1560 гг.) пытался объединить религиозные догмы реформаторов с гуманизмом, не терпел насилия и даже надеялся на объединение всех христианских церквей. Не случайно среди его трудов большое количество статей о музыке: «Похвала музыке», «О музыке», «О свободных искусствах». В них переплетаются античные и христианские представления о музыке, причем Меланхтон сравнивает ее с арифметикой, геометрией и гармонической пропорцией. Он размышляет о магии звука: «Мы не знаем, почему размеренность звуков как будто имеет некую силу над умом, рассудком и сердцем, но мы понимаем, что так уж устроена богом человеческая природа, что гармонические звучания не случайны, а составлены с определенными целями при помощи гармонической пропорции, в которой как раз и проявляется особая мудрость» [6, с.373]. Характерно его мнение о роли музыки: «... не станем следовать примеру тех, кто пренебрегает музыкой, но будем лучше побуждаться усердием к пению, собственным примером и очарованием песнопения станем воздействовать на юношество и народ, чтобы они с помощью этих музыкальных упражнений воспламеняли себя к размышлению о Боге» [6, с.376]. Интересно замечание Меланхтона о месте музыки в ряду других искусств: «Разве есть что-либо достохвальнее музыки? Ведь музыка − способ изысканной гармонии, рождена ли она музыкальным инструментом или природой. И для многих музыка милее всех других искусств, потому что она настраивает на размышление и вместе с тем ведет к лучшей нравственности» [6, с.376].

Основатель немецкого протестантизма Мартин Лютер (1483−1546) также уделял большое внимание музыке. Он изменил практику церковной немецкой музыки, написав 37 гимнов, многие из которых были основаны на народных и светских мелодиях. Музыку он считает вершиной светского знания и замечает: «Если бы я не был теологом, я охотнее всего стал бы музыкантом» [6, с.379]. О силе воздействия музыки Лютер пишет Людвигу Зенфлю: «Вне сомнения, что в тех душах, кои склонны к музыке, заложены семена многих прекрасных добродетелей. Те же, которые не имеют таковой особенности, подобны, на мой взгляд, чурбанам и камням. И мое совершеннейшее убеждение − что нет такого искусства, которое могло бы равняться с музыкой» [6, с.381].

Лютер полагает, что музыка способна оделить радостью человеческие сердца: «Там, где поют, дух и сердца должны быть радостны и веселы... Ведь господь через своего любимого сына, которого он отдал за нас для избавления от грехов, смерти и дьявола, сделал наш дух и сердце радостными» [6, с.378]. Интересно, что Лютер ратовал за всеобщее музыкальное воспитание: «Музыку я любил всегда. Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Музыку необходимо сохранять в школах. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и глядеть не хочу» [6, с.379].

Не случайно роль музыки в Эпоху Реформации была огромна: именно это время дало новый жанр, протестантский хорал, значение которого стало ведущим в деле музыкального воспитания церковных композиторов, исполнителей и просто прихожан. Для немецких гуманистов и реформаторов главным фактором музыки оставалась ее этическая сущность, поэтому они противостояли средневековой схоластике в теории музыки и пытались согласовать теоретические и практические знания и навыки в музыкальном воспитании и образовании. Так постепенно формируется музыкант нового типа − широко образованный, знающий теорию музыки, умеющий сочинять ее и импровизировать на инструменте, поющий в хоре. С детства он постигает тайны этого искусства и занимается им всю жизнь, становясь профессиональным музыкантом. Появление музыканта нового типа потребовало и новых принципов музыкального воспитания и образования. С начала XVI века в Германии начинает действовать сеть частных корпораций-пансионов, в которых работают преподаватели университетов. По традиции, музыкальное воспитание и обучение продолжалось и в капеллах при соборах, и при светских дворах, где капельмейстер брал на себя функцию учителя музыки.

Специфической немецкой формой музыкального воспитания были сообщества представителей ремесленных цехов − любителей музыки и поэзии - мейстерзингеров. На рубеже XV−XVI веков такие союзы существовали во многих крупных городах: Нюрнберге, Мюнхене, Вормсе, Майнце и др. В союзах существовал устав (табулатура) − система сложных правил, по которым мастер готовил своих учеников, − и ученик должен был пройти несколько ступеней обучения, прежде чем стать мастером. По сути, это была форма самодеятельного искусства, но из среды мейстерзанга нередко выходили прославленные музыканты, например Ганс Сакс.

В школах XVI века музыкальное образование было связано, прежде всего, с приобщением детей к церковной музыке, и руководителем этого процесса был кантор. Кантор был значительной фигурой: он имел университетское образование, обучал детей пению в хоре и игре на инструменте, одаренных − композиции, причем для работы существовали учебники по теории музыки и сборники нот. Кантор руководил и хорами горожан: детским и взрослым.

Кроме того, в Германии продолжали действовать и латинские школы, в которых готовили церковных певчих, но и там уже звучала светская инструментальная музыка.

Так само время диктовало принципы музыкального воспитания и образования. Наступала новая пора, пора кардинальных перемен во всех сторонах немецкой жизни, пора противоречий и новых завоеваний в искусстве.

Литература

1. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. − М., 1973.

2. Грубер Р. Всеобщая история музыки. − М., 1965.

3. Гуревич А. Средневековый мир. − М., 1990.

4. Гуревич Е. Музыкальное воспитание и образование на немецких землях. − М., 1991.

5. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. − М., 1985. − Т. 1.

6. Музыкальная эстетика западно-европейского средневековья и Возрождения. – М., 1966.