Л.А. Вишневская Особенности диалогической композиции традиционных песен черкесов и карачаевцев.

Рейтинг:   / 0

Композитор и фольклор. Музыка народов мира.

Л.А. Вишневская
Особенности диалогической композиции традиционных песен черкесов и карачаевцев.

Секция: Композитор и фольклор. Музыка народов мира
* факт электронной публикации согласован с руководством СГК им. Л.В. Собинова

Традиционное бурдонно-песенное многоголосие черкесов и карачаевцев¹ сфокусировало диалог как сущностную черту ментального самоощущения народов, стержневую составляющую этнической культуры общения, основную форму традиционного музицирования. Диалог выступил универсальной структурной и содержательной моделью, предопределившей сходные композиционные особенности песен разных жанров в обеих традициях. Певческая материализация «мира этноса» и «мира человека» в диалогической системе их контактов выявила специфику пе-сенного жанра как синтеза ансамблевого и сольного пения, раскрываемого в контексте устойчиво-непреходящих знаков традиционного музицирования: зрелищности, ансамблевости, логики игры. Зрелищность – вневременная традиция жизни народов в прошлом и настоящем – результат особого быта и уклада (в условиях многовекового военизированного типа жизни), игрищной и ритуально-обрядовой практики театрализованных представлений. Достижению зрелищного эффекта в песенной музыке способствует артистизм солиста и ансамбля, диалогический сюжет их отношений, развертываемый в театрализовано-сценическом пространстве, не разделяющем «актеров» (певцов) и «зрителей» (слушателей). Стержнем черкесских зрелищных действ становится спор человека с судьбой и жизнеутверждающее стремление преодолеть фатум. Диалог-спор с судьбой культивировал поведенческий стереотип героической личности и желание всех участников действа проявить свою творческую индивидуальность, передаваемую через слово, голос, пластику, мимику и движения певцов, танцоров и инструменталистов: «Тут уж в диалог с судьбой вступала не только душа, но и тело, бесконечные возможности которого помогали преодолеть фатум» [6, с.181]. Стержнем карачаевских зрелищных действ выступает единение его участников в создании совокупно-коллективной личности, отождествляющей понятие «я-ты-сосед-народ». Исходность коллективного начала в карачаевских зрелищных действах породила первичное значение диалога-согласия, корни которого находим в тенгрианских представлениях («Тейриге барыу» – «Хождение к Тейри» [2, с.138]) обряда благодарственной молитвы-шествия к богу Тейри. Ансамблевое «пропевание окружающего мира» [1, с.208] – архаическая, наиболее естественная поведенческая установка внутри традиционно-го социума – стало характерной формой воплощения диалога, поскольку фольклорный ансамбль певцов структурно не всегда представляет нерасчленимый психологический монолит [1, с.54]. Функциональная иерархия исполнителей способствует созданию отлаженного диалогического взаимодействия участников певческого

[1] Черкесы (восточная субъэтническая ветвь адыгского народа) и карачаевцы (западная ветвь тюркоязычного карачаево-балкарского суперэтноса) – автохтонные народы Северного Кавказа, с XV века проживающие на территории современной Карачаево-Черкесии.

ансамбля, что может вызвать возникновение ассоциации «пения по нотам»¹. Использование музыки во всех видах зрелищной культуры народов способствовало проникновению элементов ансамблевого стиля театрализованных представлений в культуру ансамблевого пения. В этом движении проявилась этническая память на действа, в которых «присоединение зрителей к артистам на сцене не воспринималось <…> как нарушение границ территории» [2, с.144]. Отсюда специфика ансамблевой практики исполнения, выраженная в многофункциональной роли партии ежъу-эжыу, олицетворяющей коллективное начало созерцающего «мира этноса» и, одновременно активного участника песенного диалога, способного отвечать, поддерживать, комментировать пение солиста. Зрелищная парадигма театрализованной культуры черкесов и карачаевцев выявила ее игровую природу. Понятие игры трактуется как «особого рода модель действительности. Она воспроизводит те или иные ее стороны, переводя их на язык своих правил» [8, с.71]. Наиболее полное выражение игровой сущности демонстрируют национальные игрища: черкесское джегу и карачаевский оюн. Драматургия игрищного «театра» построена на соотнесенности двух образных сфер, воплощающих единичность «мира человека» и «активно-деятельное сострадание» [6, с.182] «мира этноса». В игровых действах значительна роль распорядителя («дирижера» и координатора игры), «маски» главного действующего героя, своей игрой вызывающего ответную реакцию слушателей и зрителей. Это черкесский хатияко (джегуако в певческом игровом ансамбле), карачаевский теке или бегеуль (джырчы в певческом игровом ансамбле), выступающие как символы «вожака», руководителя игрового действа, «играющего режиссера» [2, с.134]. Вмешательство зрителей-слушателей (ежъу-эжыу в певческом игровом ансамбле) в действия хатияко и теке (джегуако и джырчы) «не нарушало развитие фабулы, <…> возбуждало интерес к непредвиденным игровым ситуациям» [2, c.134]. Являясь «одним из важнейших средств овладения различными жизненными ситуациями, обучения типам поведения» [8, с.71], игра стала зрелищным паттерном, направленным на одновременное развлечение и воспитание, презентацию исполнителей и зрителей в их двустороннем диалогическом контакте. Понятие диалога в игрищной культуре карачаевцев раскрывается как способ вовлечения «чужого… в свое» [9, с.78], способ достижения согласия. Понятие диалога в игрищной культуре черкесов раскрывается в борьбе социума и его индивидов за собственное «я». В то же время включение игрового мышления в моменты кризисных ситуаций, когда «игра становится способом преодоления этого кризиса, помогает группе выжить, сохраниться» [6, с.179], переводит внимание с индивида на общество, и «становится очевидным, что субъектом игрища является именно общество и общественный диалог с судьбой» [6, с.179]. Широкое преломление элементов игры в черкесской культуре дало разнообразие форм диалога: «Это могла быть игра ума, игра воображения, игра в форме речевого общения, в форме пения, пляски или, скажем, атлетическая игра» [3, с.61]. Гетерозивные свойства игрового диалога черкесов дают возможность многостороннего его осмысления в виде диалога социума

[1] Подобное слуховое восприятие было отмечено В.М. Щуровым после прослушивания песен, представленных в сообщении автора на IV Международных фольклорных чтениях памяти А.В. Рудневой (МГК, ноябрь−декабрь 2008 г.)

с судьбой, диалога социума с природой, диалога человека и его «я» в социуме. Детализация форм игрового диалога нашла воплощение как в игрищной, так и в музыкальной (в том числе песенной) культуре черкесов.

Музыкальный сюжет песен воспроизводит диалог через реплики, повторы-утверждения [10, с.143], фигуры эха, спора или согласия [10, с.220]. Игровая психология соотнесения коллективного и авторского сфокусировала диалог как композиционную основу сольно-бурдонно-ансамблевой¹ певческой модели черкесов, карачаевцев и, шире, всего северо-кавказского региона. Диалогический принцип игровой логики выразил камерную сущность этнического музицирования, проходившего в хачéше (кунацкой) или лагýне (женской половине дома). Для певческой традиции народов не свойственна исполнительская массовость, хоровое многоголосие, столь присущее, например, русскому народному пению. Камерность многоголосия, воплощенная голосовой партией солиста (редко – двух солистов в попеременном звучании) и голосовой партией ансамбля ежъу-эжыу, состоящего из пяти-шести чело-век, породила пространственную прозрачность диалогической установки исполнения. Камерность певческой традиции народов сродни западноевропейской (средне-вековой и ренессансной) ансамблевой культуре пения баллад, баллат и мадригалов . Песенный диалог тесно контактирует с монологом партии солиста, задающего «тон» игры и изначально настроенного на диалог, ответную реакцию в ансамбле ежъу-эжыу, что лишает монолог солиста черт остраненного самоуглубления, самодостаточности его музыкальной речи. Не случайно в ситуации отсутствия ансамбля ежъу-эжыу в полевом процессе записи песен народный певец отмечает «неудобство» исполнения и тем самым подчеркивает внутреннюю связь двух «персонажей» певческого ансамбля. Роль обобщенно-социальной личности в партии солиста совмещается с ролью индивидуальной личности, представляющей сюжет и персонажей поэтического текста. И в этом плане монолог солиста нацелен на логику миметических игр, в которых игрок (солист) призван создать иллюзию или игровую ситуацию, а публика (ежъу-эжыу) – поверить в нее [7, с.60]. Сочетание диалогической логики агонической (состязательной) и монологической логики миметической (представляющей) игры определило значение диалога и монолога в качестве жанровых детерминант музыкального сюжета песен. Их совмещение осуществляется на основе базовых игровых механизмов, большинство из которых представляет «вопрос и ответ, вызов и реакцию, провокацию и заражение, совместно переживаемое стремление или напряжение» [7, с.74]. Перечисленные механизмы диалогической игровой логики легли в основание респонсорно-антифонной и диафонной композиционных организаций песенного двухголосия, выразили игровой «принцип парности» [4, с.8], атрибутами которого становятся монолог и диалог, сольное и ансамблевое звучание, вербальная и невербальная передача поэтического текста, просодическая и мелодическая передачи музыкального текста. Универсализм игрового принципа парности в

[1] Данное понятие впервые вводится в музыкальное кавказоведение.
[2] В этой связи укажем на отсутствие элемента массовости и в современной хоровой музыке самодеятельных и академических композиторов Адыгеи, Карачаево-Черкесии и Кабардино-Балкарии. По контрасту можно вспомнить выступления ансамбля Д.А. Покровского, вовлекавшие всех зрителей и слушателей в грандиозную совместность певческой и танцевально-игровой импровизации.

музыкально-поэтическом сюжете песен обусловил ведущее значение бинарной логики композиции. «Функциональное амплуа» [4, с.9] каждого персонажа песенного «театра» представлено четко и однозначно. Монологический запев солиста построен на игровых компонентах вопроса, призыва, приветствия, побуждения, восклицания – аккумулирующих динамику толчка к диалогу. Партия ежъу-эжыу реализует диалог в виде ответа, реакции, включаясь в совместное переживание игры солиста. Бинарная логика композиции нашла наиболее яркое воплощение в антифонном (чередование двух ансамблевых групп) и респонсорно-антифонном (чередование соло – ансамбля или наоборот) стилях пения. Здесь проявилась рондально-рефренная специфика диалога на основе партии ежъу-эжыу, выполняющей композиционную функцию припева и драматургическую функцию основного напева. Последняя проявлена особенно четко в случаях ансамблевого зачина и мелодической законченности партии ежъу-эжыу, как например в черкесской версии эпической нартской песни «Пши Бадиноко едет на хасу нартов» [11, с.189].

В качестве типового, в антифонно-бинарной композиции черкесских песен утверждается рефренный ежъу, драматургически совмещающий функции припева и руководящего напева. В карачаевских песнях антифонный тип композиции включается, как правило, в завершении мелострофы. При этом самостоятельно звучащий и многократно повторенный заключительный фрагмент партии эжыу начинает выполнять функцию припева. В диафонном двухголосии черкесов и карачаевцев идея диалогической парности сохраняется на композиционном уровне и модифицируется драматургически. Новое содержание ежъу-эжыу – не столько продолжающего и завершающего, сколько подпевающего и сопровождающего компонента в диалоге голосовых партий – обусловило появление контрастного бурдонного напева, выполняющего драматургическую функцию антитезы. Композиционный принцип синхронного совмещения участников диалога преобразует «тип связи обоих драматургических элементов» [4, с.10], обнаруживает стремление к результативности диалога. В итоге бинарный тип драматургии перерастает в триадный тип драматургического «развития ради результата» [4, с.10]. Уже в начальной фазе презентации участников диалога усилен элемент состязательности, уводящей от комплементарных их отношений в антифонной композиции песенного двухголосия. Диалог-спор характеризует завязку (запев солиста и ответ ежъу-эжыу), приобретающую конфликтное звучание в случаях стреттного внедрения нового персонажа на фоне монолога солиста. Бинарная композиция завязки, не получая тиражирования (подобно антифонной перекличке голосовых партий), переходит в фазу полилогического развертывания музыкального сюжета песен. Партия ежъу-эжыу приобретает значение самостоятельного и драматургически амбивалентного участника певческого «дуэта», настроенного на фоновый (подпевающий, аккомпанирующий), рельефный (контрастно-мелодический) или фоново-рельефный тип отношений с монологом солиста. Прояснение истинной роли (снятие игровой «маски») подобного «дуэта» происходит только в развязке, итоговом переосмыслении диалога-спора в диалог-согласие в совместном (унисонном, октавном, реже – квинтовом) завершении мелострофы. Новый тип диалога преобразует драматургическую формулу диафонного ансамбля. Каузальная связь вопросо-ответной формулы, лежащей в основе строфы, полустрофы или строки поэтического текста антифонного диалога, в диафонии обращается игровой свободой ответного компонента этой формулы. Функция ответа проявляется таковой только в момент вступления ежъу-эжыу. Дальнейшее мелодическое и ритмовременнόе развертывание бурдонной партии уподобляется монологу, находящемуся с солистом в координационных или субъординационных отношениях. Композиционно-драматургическая специфика диафонного двухголосия раскрывается, таким образом, через гетерозивные черты диалога в этом типе полифонии. В качестве примера приведем одну из наиболее популярных песен «абреческого» цикла, карачаевскую песню «Къанамат» (имя героя)¹.

Идея рефренности как композиционной парадигмы бинарно-триадной драматургии песен высвечивает принцип симметрии («издавна воплощавший особую форму движения, в которой умиротворены, гармонизованы отношения статики и динамики, покоя и развития, плоскости и объема» [4, с.8]) и принцип обратимости как главного композиционного «события» песен. Содержательная фабула симметрии – «упорядочивание элементов путем активного вмешательства в перераспределение элементов» [5, с.44] – сформировалась в игровом пространстве обрядов, ритуалов, игрищ, направленных на укрепление миропорядка через диалог с природой (космосом). Принцип обратимости выступает как способ «разрешения противоречий бытия человека, феноменом своего существования нарушающего экологическое равновесие и поэтому постоянно ведущего операцию диалога, возмещения, обмена» [5, с.44]. Символом симметрично-обратимых процессов диалога культуры и природы выступает бурдонный компонент песен. Способность бурдонной партии удерживать в любом ви-

виде ансамбля остинатно-симметричные свойства напева подтверждает организующую роль ежъу-эжыу в диалогической композиции песен.

Типология бурдонного двухголосия черкесов и карачаевцев в контексте диалога и его монологической пары позволяет выявить важнейшие особенности композиционно-драматургического содержания песен. Феноменом нормативно-стабильного выступает диалог как константная модель организации бурдонного многоголосия в обеих этнических традициях. Феноменом индивидуально-мобильного выступает монолог как выражение особенно-этнических черт языка, психологии и ментальности, способности к певческому самовыражению. Диалог и монолог как взаимодополняющие друг друга композиционные и драматургические системы составили основу полифонического мышления в сольно-бурдонном многоголосии черкесов и карачаевцев.

Литература.

1. Алексеев Э. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. – М.: Советский композитор, 1988.
2. Боташева З.Б. Начальные этапы развития театрального искусства карачаевцев // Вестник Карачаево-Черкесского ордена «Знак почета» института гуманитарных исследований: этно-графия и искусствоведение. Вып 5. – Черкесск: издательство КЧИГИ, 2007. – С. 131−151.
3. Бгажноков Б.Х. Логос игрища // Мир культуры. – Нальчик: Эльбрус, 1990. – С. 58−70.
4. Вартанова Е.И. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта. – Саратов: Издательство Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, 2003.
5. Гончаренко С.С. Зеркальная симметрия в музыке. – Новосибирск, 1993.
6. Загаштокова-Алемединова З.Н. Художественная культура полиэтнической Карачаево-Черкесии как исторически сложившаяся целостность. – Черкесск, 2003.
7. Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. (Нация и культура/Научное наследие: Антропология). – М.: ОГИ, 2007.
8. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве. – СПб.: Искусство, 2005. – С.14−285.
9. Махлина С. Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник: В 2 кн. – СПб.: Ком-позитор, 2003. − Кн.1.
10. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982.
11. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. – М.: Советский композитор, 1981. − Т. 2.