И.Л. Егорова - О соотношении общего и индивидуального в народной исполнительской практике

Рейтинг:   / 0

И.Л. Егорова
О соотношении общего и индивидуального в народной исполнительской практике.

Секция: Композитор и фольклор. Музыка народов мира
* факт электронной публикации согласован с руководством СГК им. Л.В. Собинова

Сформировавшаяся в недрах многовековой культуры народного музыкального творчества, народно-певческая исполнительская традиция все прочнее входит в сферу профессионального искусства, создавая предпосылки к развитию новых национально-характерных стилистических форм. Необходимо отметить, что в связи с этим трансформируется само понятие народного музыкального творчества как творчества коллективного, то есть творчества широких народных «масс».

Вплоть до середины XX века феномен «массовости» воспринимался как синоним понятия «коллективность», под ним подразумевались многогранность и всеохватность творческих явлений, порожденных народно-бытовым исполнительством. Профессионализация же народного искусства неизбежно превращает народное исполнительство из культуры «народных масс» в культуру «для народных масс». Обращение к проблеме общего (коллективного) и индивидуального в народно-песенном творчестве в данном аспекте позволяет по-новому взглянуть на некоторые кажущиеся очевидными стороны процессов, происходящих в современной музыкальной практике.

Коллективность народного творчества может представать, с одной стороны, как коммуникативный акт сиюминутного музыкального общения (коллективного фольклорного исполнительства), а с другой – как явление культурно-историческое, сопряженное с закономерностями сохранения, развития и передачи творческих традиций от поколения к поколению. Соотношение общего и индивидуального обладает своей спецификой и в коммуникативном процессе коллективного исполнительства, и в стадиальном развитии песенных жанров. В том и другом случае важна роль ярких личностей (индивидуальностей): «авторов» и «соавторов» творческих находок, версий и вариантов интерпретаций песен. К тому же наряду с коллективными формами творчества в современной народно-певческой практике получило самобытное развитие сольное исполнительство.

Сольная исполнительская традиция в русском народном песенном творчестве возникла не на пустом месте, а в результате естественного эволюционного развития жанровой системы, стилистики бытового и обрядового пения. Предпосылки этого становления видны в сочетании и взаимодействии форм коллективного и индивидуального творчества. Истоки форм коллективного, артельного песенного исполнительства обусловлены исторической значимостью архаики общинного строя русских крестьянских селений, соборностью общественного сознания и мировоззрения, разнообразием форм коллективного труда, обрядовых традиций.

В традиции артельного пения лидирующее положение занимают отдельные особо одаренные личности, мастера, обладающие талантом импровизации, а также умением вести песню, то есть подчинять артель своей творческой воле. В самой форме и структуре ансамблевого и хорового исполнительства заложен

принцип гармоничного соотношения коллективного и индивидуального начал. В разнообразии типов песенных запевов в ансамблевом пении выделяются сольный запев в форме предложения и сольный запев в форме периода с последующим хоровым подхватом [9, с.55]. В связи с этим возрастает роль запевалы-солиста, выступающего в качестве «рассказчика, повествователя», что, в свою очередь, подчеркивает важность индивидуального начала в коллективном творчестве и может рассматриваться как один из прототипов сольной исполнительской традиции. Персонификация солиста как лидера наглядно прослеживается в композиции строевых солдатских песен с сольным запевом в форме предложения и его повтором в хоровом подхвате. Индивидуализация творческих интенций отдельной личности наблюдается и в стилистике ансамблевой казачьей традиции, в фактуре многоголосных песен с дишкантом.

Именно запевала организует процесс исполнения, погружаясь в ауру творческой медитации и вовлекая в это особое образно-психологическое состояние певческую артель. Стоит вспомнить пример, приводимый Е.Э. Линёвой в первом выпуске «Великорусских народных песен в народной гармонизации»: «Митревна прежде всех вышла вперед. Высокая, очень прямая, со строгим лицом, она выступала без всякой застенчивости, с большим достоинством. Видно было, что ей в привычку браться за дело серьезно. За ней потянулись другие бабы, стали в кружок и притихли. Митревна подперла щеку рукой и каким-то особенным, сильным и строгим взглядом оглянула певиц. Что-то страстно сдержанное в этом взгляде мгновенно передалось другим бабам» [6, с.XXV].

Закономерности сольной традиции пения также складывались под влиянием жанров сугубо индивидуального песенного творчества. К их числу относятся колыбельные песни, плачи и причитания, русский музыкальный эпос. Одной из самых знаменитых «воплениц» конца XIX века была Ирина Андреевна Федосова (1831−1899).

Жанры русского эпоса: былины, небылицы − связаны с творчеством певцов-сказителей. В.И. Чичеров, опираясь на исследования, проведенные в 60-х и 70-х годах XIX века П.А. Рыбниковым и А.Ф. Гильфердингом, выделяет три традиционные «школы» сказителей Заонежья: Елустафьевско-Рябининскую; Конона с Зяблых Нив; Товлуйско-Повенецко-Космозерскую [10]. Многие исследователи характеризуют скоморохов как профессиональных исполнителей. В «Этнографическом обозрении», датируемом 1894 годом, Е.А. Ляцкий констатирует, что репертуар скоморохов состоял «из произведений игрового или забавно-шуточного свойства» [7, с.236]. П.Н. Рыбников указывал на индивидуальные особенности исполнения былин у Т.Г. Рябинина, свидетельствующие о существенной роли интонационных деталей в вариантном художественно-образном интонировании мастера-импровизатора [5, с.14]. Исполнительство знаменитой сказительницы М.Д. Кривополеновой отличалось простотой, «лукавым удивлением и радостной убежденностью» в достоверности того, о чем повествуют былины и песни [5, с.21].

Апокрифические песни, духовные стихи и псалмы исполнялись сказителя-ми и паломниками: «каликами перехожими», лирниками. Представители особой

«касты», так называемого «профессионализированного» исполнительства «калек-слепцов» (XV−XVII вв.), они были особо почитаемы в народе как проводники «христианской религии среди населения» [12, с.141]. А.С. Ярешко, ссылаясь на «стилистическое единство» эпического пласта русского средневековья, высказывает предположение, что «формирование традиции духовных стихов находилось в тесном единстве с былинной эпической традицией» [12, с.134].

В зависимости от условий, обстоятельств и общепринятого стиля исполнения той или иной песни формировались соответствующие приемы вокализации, отрабатывалась индивидуальная специфическая манера пения: в полный голос или вполголоса. Наблюдения фольклористов [11, с.225−237] фиксируют специфические особенности сольной исполнительской манеры и приемов исполнения песен. Все без исключения собиратели народных песен отмечают приоритет художественно-образного начала в пении аутентичных певцов-солистов.

Отличительными чертами исполнительского стиля талантливых аутентичных певцов является владение искусством импровизации. В. Бахтин видит важность проявления индивидуальных форм творчества в первых попытках создания музыкально-поэтических произведений (песен) авторами из народа [1, с.24]. Это утверждение актуально в отношении многих одаренных личностей, реализующих свой талант в песенном творчестве. Коллективная память народных певцов донесла до наших дней песни, созданные крепостной актрисой Парашей Жемчуговой. Авторами музыки и слов многих популярных в советские времена песен были Ольга Васильевна Ковалева, Аграфена Максимовна Оленичева.

Исполнение многоголосных песен в сольной транскрипции приводило к комбинированию певцом мелодии напева, состоящего из фрагментов основного голоса и подголосков (по Л.Л. Христиансену).

Формы индивидуального исполнительства шлифовались в творчестве ямщиков, крестьян-отходников, бурлаков. В становлении специфических особенностей и стилей сольного народного исполнительства заметна роль жанров городского происхождения: романсов, баллад, частушек, − где сама форма гомофонного строения напева выдвигает на первый план выразительность мелодического начала в сольном исполнении с инструментальным сопровождением.

Закономерности развития коллективной и индивидуальной форм творчества в песенном фольклоре и в исполнительстве проявляются не в подмене или взаимоисключении понятий, а в их диалектическом единстве. По словам А.С. Каргина: «В недрах каждой из форм зреют новые элементы, отвечающие не только сегодняшнему, но и завтрашнему дню» [3, с.37].

Для певцов и певиц XIX – начала XX веков пение на ярмарках и в трак-тирах было единственным источником дохода, что свидетельствует об определенной профессионализации сольного певческого искусства и о его социальной обусловленности. Понятие «профессионализм» в данной ситуации трактуется как «определенный художественно-исполнительский и эстетический уровень» [4, с.111], благодаря которому и осуществляется возможность подобного пере-

хода и приобретения иного социального статуса. Подтверждением этой закономерности служит профессиональная творческая деятельность Л.А. Руслановой и ее предшественниц – певиц, выступавших на русской концертной эстраде на рубеже XIX−XX столетий и внесших соответствующую лепту в историю сольного исполнительства [8]: Варвара Васильевна Панина, Анастасия Дмитриевна Вяльцева, Надежда Васильевна Плевицкая, Ольга Васильевна Ковалева, Ирма Петровна Яунзем, Елизавета Ефремовна Клоднина.

И.И. Земцовский отмечает одну из первых попыток типологии исполнителей народных песен на концертной эстраде, предпринятую Ю.Д. Энгелем, и приводит в пример три типа певцов:

1. тип Плевицкой («под народное»);
2. тип Третьяковой (интеллигентное подражание фольклору, с абстрактностью его интонирования);
3. тип Ковалёвой (по автору, высший тип) [2, с.23].

Данная дифференциация типов осуществлена по стилевым признакам. К высшему типу причисляется исполнительский стиль, опирающийся на естественность и правдивость интонационно характерной смысловой интерпретации песенного материала, отражающего исполнительский стиль первоисточника.

Манера пения и специфика диалектного интонирования остается за пределами внимания исследователя. Необходимо заметить, что упомянутая типология стилей датируется 1914 годом, когда только начинал набирать силу творческий потенциал другой выдающейся саратовской певицы, юной Руслановой, в последствии в значительной степени превзошедшей всех исполнительниц предшествующих и последующих поколений.

В перечне имен плеяды выдающихся певиц XX века имя Лидии Андреевны Руслановой, при жизни ставшей легендой народного исполнительства, стоит особняком. Самобытность и неподражаемость подлинно народного образа, созданного Руслановой на эстраде, придают особую значимость ее творческой личности. Она стояла у истоков так называемого современного исполнительского фольклоризма. В творчестве Л.А. Руслановой сложились основные направления профессионального подхода к репертуару, к составлению концертной программы, к трактовке песен и воплощению музыкально-поэтического образа. Раскрытие идейного замысла посредством интонирования у нее всегда сопряжено с построением убедительной исполнительской концепции. Руслановский стиль возник в результате «интонационно-стилевого отбора» (выражение Б.В. Асафьева) средств, направленных на раскрытие содержания произведений, различающихся по всем параметрам, и определил «народное» амплуа в эстрадно-исполнительском жанре, под влиянием которого до сих пор воспитываются современные народные певцы.

Достойным продолжением творческих начинаний плеяды народных солисток является деятельность звезд российской эстрады: Людмилы Георгиевны Зыкиной, Марии Николаевны Мордасовой, Ольги Борисовны Воронец, Александры Ильиничны Стрельченко и многих других выдающихся певиц. Именами своих народных исполнительниц по праву может гордиться и город Сара-

тов. Стоит вспомнить любимицу саратовской публики Римму Васильевну Сергадееву, солистку Саратовской областной филармонии имени А. Шнитке, хорошо известную далеко за пределами Саратовской области.

Вот уже десять лет преподает на кафедре народного пения и этномузыкологии народная артистка России, профессор Елена Андреевна Сапогова, воспитанница заслуженного деятеля искусств РФ, выдающегося ученого, кандидата искусствоведения, профессора Льва Львовича Христиансена – основателя Государственного Уральского русского народного хора, одного из основателей и организаторов профессионального народно-певческого образования в России. Среди учеников Е.А. Сапоговой немало лауреатов Всероссийского конкурса имени Л.А. Руслановой. Основу их репертуара составляют народные песни разных жанров, в том числе и песни, изначально исполнявшиеся в многоголосной хоровой или ансамблевой традиции.

Корреляция форм коллективного и индивидуального творчества является непременным условием процесса развития и трансформации видов народного исполнительского искусства. Сольное народное исполнительство формировалось в зависимости от сложных процессов, происходящих в истории культуры и народно-певческого искусства. Становление традиции сольного народного исполнительства обусловлено закономерностями жанровой и стилевой основы народного творчества. Во взаимодействии форм коллективного (ансамблевого) и индивидуального (сольного) исполнительства отрабатывались основные элементы музыкального языка, образно-смысловой системы народных песен, а также выразительные средства речевого и вокального интонирования.

Закономерности интеграции этих элементов и средств типичны как для ансамблевого, так и для сольного исполнительства. Профессионализация сольного исполнительства расценивается как неизбежный итог эволюции, связанной с социально обусловленными тенденциями, возникающими под влиянием исторических процессов развития общества, общественного и индивидуального сознания, самосознания личности.

Современное творчество солистов, фольклорных ансамблей и народных хоров обращено к самой разнообразной аудитории. Феномен «массовости» на-ходит отражение в творческом общении исполнителя (или коллектива исполнителей) со слушателями-зрителями. Это явление в практике современного на-родного исполнительства требует пристального внимания и научного осмысления, так как соприкасается с важнейшими проблемами общего и индивидуального в народно-певческом творчестве.

Литература.

1. Бахтин Вл. У русской песни женское лицо // Русские песенницы наших дней. – М.: «СК», 1988. − С. 3−38.
2. Земцовский И. Социалистическая культура и фольклор // Народная музыка СССР и современность. – Л.: «Музыка», 1982. − С. 7−30.
3. Каргин А.С. О диалектике форм народного художественного творчества // Прагматика фольклористики. – М., 2008. − С. 14−37.
4. Каргин А.С. Профессиональный статус носителей и специалистов народной художественной культуры // Прагматика фольклористики. – М., 2008. − С. 107−111.
5. Котикова Н. и Добровольский Б. Песня – душа народа. – Л., 1959.
6. Линева Е.Э. (123) Великорусские песни в народной гармонизации. Записаны Е. Линёвой.– СПб., 1904. − Вып.1.
7. Ляцкий Е.А. Сказитель И.Т. Рябинин и его былины / Этнографическое обозрение. 1894, кн. 23, №4. С. 129-134. // «Русская мысль о музыкальном фольклоре. – М., 1979. − С. 234−236.
8. Смирнова Н.И. Русская народная песня на эстраде // Искусство. – М.: Знание, 1985. − Вып. 11.
9. Христиансен Л.Л. Ладовая интонационность русской народной песни. – М., 1976.
10. Чичеров В.И. Школы сказителей Заонежья. – М.: Наука, 1982.
11. Щуров В. Манера пения вполголоса в русской народной традиции // Звук в традиционной культуре. Сборник научных статей. – М., 2004. − С. 225−237.
12. Ярешко А. Народные духовные стихи // Памяти Христиансена (1910−1985): Сборник научных статей по материалам Всероссийских научных чтений. – Саратов, 2005. − С. 32−153.