Медушевский В.В . О сущности музыки и задаче музыковедения
Рейтинг:
/ 4
Медушевский В.В .
О сущности музыки и задаче музыковедения
Методологическая функция христианского мировоззрения в музыкознании. Москва-Уфа, 2007
страница 1
1. Язык чего музыка?
Пропасть пролегла между древним и современным пониманием искусства. Еще в 238 году по Р.Х. язычник Цензорин писал: “Души людей — божественные, хотя против и кричит Эпикур, — природу свою познают через песни”.1 Ныне религиозный взгляд исчез из музыковедения. Музыку принялись понимать как язык эмоций. Но она — не язык эмоций, вообще не язык психизмов.
Она — язык онтологии, бытия во всех его измерениях при главенстве духовного. Она связана с Тем, Кто даровал нам совесть, жажду Небесного, любовь, чистоту, от Кого вливаются великие творческие силы. Потому главным ее содержанием становится огонь вдохновения: она окрыляет, поднимает ввысь, дает взгляду на сущее пронзительную ясность, власть преображать и созидать жизнь.
По дарованной человеку богозданной свободе воли он властен перерезать священную нить, соединяющую его с Богом. Тогда и его музыка становится бессовестной, циничной, всасывающей людей в мерзости разрушаемой ею жизни.
Итак, вот последнее, самое глубокое измерение языка музыки — сияние славы Божьей в мире или злая дьявольская пародия на нее: красота или безобразие. Первой возводятся цивилизации к высоте, вторым они низвергаются в бездны Содома.
Мы игнорируем природу музыки. Однако ради нашей слепоты она не перестает быть языком интонационного богословия — истинного или дьявольского.
Если музыка — язык Божественного света или дьявольской тьмы, язык догматики сердца, православной или сатанинской, язык богооткровенной или лукавой антропологии, веры или зловерия, — то и язык судьбы человека, народа, человечества. Она — свидетельствование нашего места в сущем, места идеального и реально занимаемого, определяемого степенью близости к вечному Богу, единственно Сущему, как и Сам Он Себя называет (Исх. 3:14; Ин. 8:25). “Жизнь и смерть предложил я тебе, благословение и проклятие. Избери жизнь, дабы жил ты и потомство твое”, — говорит нам Бог устами Моисея (Втор. 30:9). Музыка несет в себе главный выбор — именно потому становится судьбой.
Мы вернем себе способность хоть что-то понимать в музыке, жизни, истории, возведя взгляд к Небу. Тогда откроется проницательность древних авторов, ныне не замечаемая из-за самовлюбленности.
Платон говорил: “нигде не бывает перемены приемов мусического искусства без изменений в самых важных государственных установлениях”.2 Так же полагали на Востоке и чиновников к государственной службе без понимания прекрасной музыки не допускали.3
1 - Цензорин. (Censorinus) “О дне рождения”. — Вестник древней истории, 1986, N2,3
2 - Платон. Собр. Соч. в 4-х т. Т.3. — М., 1994, с.193.
3 - "Изменения в чувствах, выражаемых музыкой, и изменения в политике тесно связаны. <…> "В эпоху, когда государство стабильно, а народ живёт в мире и благоденствии, музыка спокойная и весёлая, а в политике верхи и низы ведут себя смирно. <…> Музыка той эпохи, когда страна стоит перед угрозой Хаоса, когда народ терпит невыносимые лишения, напротив, преисполнена возмутительного чувства ненависти, политика идёт наперекор здравому смыслу. <…> Музыка государств Чжэн и Вэй — это музыка смутного времени, близится расхлябанность и дикий хаос. Музыка местностей среди тутов и на <реке> Бу — это музыка гибнущих государств, их политика упадочна, в народе поветрия самовольно уходить, люди добиваются личных выгод, традиция обманывать вышестоящих дошла до неискоренимости. <…> Если в обществе нет людей, которые поднимали бы смуты…, народ не испытывает страданий, Сын Неба не гневается, это значит, что музыка достигла своей цели". "Только те люди, которые понимают смысл музыки, могут участвовать в творческой деятельности» — Гунсунь Ницзы. "Юэцзи" ("Записки о музыке" — IV-III вв до Р.Х.). Пер. А.Сканави.
Сколь мудры были люди! А ведь ничто не изменилось в наши дни! Музыка не стала менее действенной силой жизни! Стоит чуть-чуть повернуть рычаг интонации, — и перед нами уже совершенно иное, неузнаваемое общество, с новыми физическими и психическими болезнями, иной дух власти, иной дух хозяйствования со всеобщей продажностью, предательствами, воровством, наемными убийствами.
Проверим: один поворот руля интонации в 60-е годы в дьявольскую сторону рок-музыки — и христианский мир на Западе начал стремительно вымирать на фоне бурного роста других народов4. Вот уж белое большинство Америки превращается в нацменьшинство. Опустевшая Европа заселяется пришельцами из народов ислама. Вот уже 60% школьников во Франции составляют арабы. Аналогичный поворот интонационного штурвала у нас после 1992 года — и христианские страны бывшего СССР тоже начали стремительно вымирать. Российская Федерация ежегодно уменьшается на миллион человек (для сравнения: за время царствования св. Николая II население страны выросло в два раза). Математика свидетельствует: для поддержания численности населения на одном уровне на каждую женщину должно приходиться 2, 2 ребенка. У нас — 1, 2, а ожидается 0,8. На каждую женщину приходится 4,5 детоубийств. На абортах Россия потеряла полмиллиарда человек. Опустевшая страна заполняется иными народами. Сивиллы, блаженные девственницы-пророчицы Божии в народах языческих, почитавшиеся как таковые христианскими писателями5, вещали о нас
| 161 | Увы, несчастные люди |
| 162 | Рода последнего в мире, злодеи ужасные, как же |
| 163 | Не понимают, глупцы, что, если жены не станут |
| 164 | Больше рождать детей, людское племя угаснет? |
| 165 | Время жатвы приспело, коль некие, словно пророки, |
| 166 | Будут вещать по земле и много обмана измыслят. |
| 167 | Тут придет Велиал 6 и немало знамений явит. |
| Книги Сивилл, песнь 2. | |
Каковы причины изменения цивилизационной карты мира? Генеральная причина состоит в предательстве Христа — кому много дано, с того много и спрашивается. Кому доверены тайны Царства Божия — как смеют жить грязно, да и эту грязь провозглашать на весь мир?! Как можно было возненавидеть детей до такой степени, чтобы презреть материнство, чтобы сексом убить любовь? Разве не верно определили наше состояние Сивиллы: «глупцы, несчастные люди, злодеи ужасные»?!
У генеральной причины есть исполнительный механизм — рок-стиль жизни. Рок-музыка стала языком наркотиков и сексуальной революции, самой кровавой из всех революций истории. Секс — апофеоз дьявольской злобы. И вот уже кровь зарезанной России, сотен миллионов умученных младенцев, вопиет к небу. Свт. Иоанн Златоуст считал детоубийство более тяжким грехом, чем убийство. Оно изменяет психику сильнее, чем убийство взрослого. Измененная же психика требует резкого дальнейшего потемнения музыки. И тогда она, еще более озлобившись, проникает в психику утробных младенцев, приводит к взрывоподобному умножению психических отклонений. Если от классической светлой музыки человеческие малышки радуются в животике, то как же им страшно, когда их тельце разрывается от зловещих низких частот рок-музыки!
4 - С 1960 до 2000 года население Земли выросло в 2 раза — с 3 до 6 миллиардов.
5 - Евсевием, Иустином, Климентом Александрийским, Иеронимом, Августином и другими. На авторитет Сивилл ссылается текст Реквиема.
6 - По справке С.С. Аверинцева, Велиал — «центральный антагонист дела Иисуса Христа» (Мифологический словарь/Гл.ред. Е.М. Мелетинский - М.:'Советская энциклопедия', 1990). В Книге Сивилл трактуется как антихрист.
По утверждению некоторых детских нейропсихологов, до 60-70% увеличилось число детей с поврежденными подкорковыми структурами. Дети, даже и не аутисты, теряют ликующую вдохновенную волю к творческой жизни, утрачивают великий дар послушания, гениальности, огненной устремленности к познанию истины. Они даже не могут говорить тихо, слушают музыку на невероятной мощности. У них разрушаются механизмы избирательности памяти, способности целенаправленного вспоминания, механизмы внимания, мышления, которое становится фрагментарным, на уровне клипов и слоганов. От материнской утробы они вбирают в себя ген предрасположенности к психическим зависимостям, будь то курево, наркотики или компьютерные игры. Это понятно. Закабаление психики есть метод дьявола, а освобождает Христос. Заменив язык освобождающего света шедевров высокой музыки на язык порабощающей и околдовывающей тьмы, мы убили душу нового поколения.
Куда ведет лукавство? О, увы, не только к самоистреблению России, но в последние судьбы человечества и его истории.
Платон проницательно раскрыл механизм неизбежного перерастания демократии, самой лицемерной формы государственного устроения, в самую зверскую диктатуру, — ныне уже в общемировом масштабе. Он пишет следующее: “Наглость они будут называть просвещенностью, разнузданность — свободою, распутство — великолепием, бесстыдство — мужеством… Именно из этого правления… и вырастает…. тирания”7
Слова Платона трудно не воспринять как пророчество о последних временах. Перед воцарением антихриста уготовятся ему условия: впервые в мире будет создан механизм не статистического, а тотально-персонального, притом тайного, анонимного контроля за каждым человеком в мире посредством подкожных чипов, системная подготовка к внедрению которых бешеным темпом ведется по всей земле. Но и психика большинства людей будет уже другой — всеохватно лукавой, соответствующей времени принятия чипов антихриста на вечные муки. И она будет выстроена из интонации рок-музыки; через нее внедрится в сердца объединившегося в неправде человечества.8
Предреченная Апокалипсисом зверская жизнь людей и приход антихриста совершатся не по благой воле Божией, а вопреки ей, в соответствии с Божиим попущением — уступкой взбесившейся нашей свободе (ибо Бог не насилует ее, богозданную). Мы сами напрашиваемся на мировой пожар, когда, по слову Сивилл, «горящие в небе светила Все воедино сольются и полностью форму утратят» (стихи 200-201). Зло, не имеющее права на вечное существование, будет уничтожено, после чего последуют воскресение, страшный суд, новое небо и земля.
Если ж Сам Бог не хочет разлития зла на земле, то и мы не вправе того хотеть. Ведь просим же мы в молитве: «Да будет воля Твоя». А не вымаливаем безумно: «Да будет Твое попущенье».
Каким же образом музыка вбирает в себя вселенский масштаб и силу бытия и оказывается в сердцевине истории? И как совместить этот факт со словом Божиим, которым взошла великая христианская культура?
Что есть слово?
Сейчас его понимают не так, как Господь и апостолы. Мыслят как некую безинтонационную абстракцию. А нужно мыслить интонационно. Встречаются слова сухие, компьютерные, вялые, безжизненно-безразличные. Но ведь и сухость, и безразличие — тоже интонация. Так что безинтонационного слова не бывает. А какое бывает? Каким создал его Бог?9
7 - Платон. Собр. Соч. М., 1994. Т. 3. С. 352.
8 - Технология управления гигантскими массами людей с помощью попсы (замешанной на языке рок-музыки) уже успешно отработана в практике “оранжевых революций”
9 - Изначально единый напевный вербально-интонационный язык был создан для именования всех предметов мысли о мире видимом и духовном и для выражения возвышенного избытка сердца — воспевания любовью славы Божьей. Для первой задачи из всей бесконечности свойств звука были избраны те, что образуются органами артикуляции (показательно, что в древних языках всех континентов мира именование Высшего Бога связано с морфемой Ти/Ди/Те/Де, — положение заостренного кончика языка как бы указывает направление взгляда говорящего: например, Шанг Ти китайцев, Део индусов и латинян, Тео ацтеков, Диу санскритских народов). Для второй задачи предызбраны исходящие из глубины сердца и продленные во времени напряжения звука («тоны»). Последние крайне удобны для слияния в унисоне («единозвучии») голосов многих людей.
“От избытка сердца глаголют уста”, — такова открытая нам глубина слова. Устами артикулируется фонетическое слово. Но оно погружено в сердечную бесконечность интонации10. Буква, выражающая лишь фонетическое слово, по апостолу Павлу, делает мертвящими даже слова Писания. Убивающая сила буквы основана на таком удерживании восприятия на уровне понятийно-рассудочного значения фонетических — как бы безинтонационных — слов, которое препятствует воскрылению в их духовный живой смысл: смысл Божественной любви, которым только и может жить сердце.
Интонационная сторона слова способна придать фонетическому слову и понятию бесконечное множество любых смыслов, даже противоположных его понятийному содержанию. Вот, бежит за апостолами одержимая прорицательным духом служанка, крича: «сии человеки — рабы Бога Всевышнего, которые возвещают нам путь спасения». Не правду ли она открывает? Не должны ли люди возликовать и возрадоваться истине? Не дать ли ей в руки микрофон, дабы возвещала она «слова спасения» на огромных стадионах? Но апостол возмутился духом и изгнал из нее беса.
Интонационность человеческого слова — отблеск Божественной силы. “В начале было Слово” (Ин. 1:1). Так переведено греческое слово «логос». Логос — слово, но не наше: не средство общения и познания, устремленное ввысь. В греческом языке, у Платона, логос — это онтологическая вышняя сила, нисходящая к людям, дающая им способность разумения, просвещающая их ум. Христос-Слово (Логос) в откровении Библии — творческая сила всемогущественная: “Все чрез Него начало быть" (Ин. 1:3). Им сотворен мир. Для падшего человека Слово стало «силою ко спасению» (Рим. 1:16). Умный просвещающий свет Слова-Христа, свет истины, дарующей свободу, полон божественной милости и любви, стремящейся всех людей поднять к красоте Божественной жизни.
В китайской Библии «Логос», всесозидательная, разумная, любящая сила, переведен как «Дао» (Путь): «В начале было Дао», — как и Сам Господь открыл это нам: “Аз есмь путь и истина и жизнь”. Смертный человек не способен подняться к вечности сам, но только океанская бытийственно любящая могучая сила Дао, пропитав и его огненным светоносным бытием, поднимает к себе.
Сколь далеки энергийные свойства Божественного Слова от фонетического слова и насколько сродни интонации! Для фонетического слова неприступна всеохватная абсолютная цельность Божественного слова. Фонетические слова дробят сущее, в то время как Божественная Истина, Красота, Любовь, Сила, Путь, Жизнь являют собой Одно, — всецело единое, нерасторжимое, не разлагаемое на компоненты.
10 - Со звуковой стороны интонация являет собой органичное единство всех сторон звучания — подобно тому, как лицо не есть форма носа или разлет бровей или складки рта или цвет щек, но есть все это вместе. И как выражение лица складывается из органичного единства всех мимических характеристик (не может ведь быть доброй улыбки при колючем взгляде), так и изменение мельчайшего параметра интонации ведет к появлению совершенно иного смысла.
Интонация устроена как голография. Ее общий смысл воспроизводит себя в мельчайших ее частицах вплоть до поведения квазигармоник. И эта цельность, воспроизводящая себя в каждой из деталей, бывает двоякого рода. Либо, с раскрытием образа Божия, мы устремляем сердца в союз добродетелей и крепость бытия (“плод же духа: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, вера, кротость, воздержание” – Гал. 5,22-23). Либо, с отказом от действия славы Божией в нас, нас окружает круговая порука пороков, некое месиво с предрасположенностью к наркотикам, скотскому сексу и ожесточенности. Специфическим содержанием интонации (речевой, мимической, пластической, поведенческой, музыкальной) является избыток сердца, который и анализируется далее.
Как и Бог-Троица — всегда и Единица. Рассудок11 , отталкиваясь от фонетического слова, с каким бы усердием ни грыз гранит понятий, не способен проникнуть в эту цельность. Лишь любви она доступна. К ней способен дух человеческий, питающийся Духом Божиим и обитающий в поющем сердце, раскрывшемся для Божьей славы. Ему в помощь дан семиотический богозданный механизм интонационного схватывания. Поющее сердце, о котором И.Ильин написал дивную книгу, — это, выражаясь семиотически, означаемое, означающим для которого и является интонация. Ей по самой ее природе свойственно вбирать в себя все, из многого делая единое. Она скорее волна, чем частица. Волна в магнитно-силовом поле любви, отдающей сердце Небу и наполняемой Им. Ее энергийная природа соответствует энергийности христианского Дао. Музыка, развив в себе способность мыслить озарениями, стала благовестием вышней красоты.
Две тысячи лет музыка искала возможность возвыситься до способности принять в себя бесконечную красоту Божественного слова — жертвенной любви Христовой, всех возводящей на Небо и спасающей в вечности.. И силой Божией достигла сего: ее неумирающая красота стала интонационной проповедью Евангелия. Великий педагог Ушинский объяснял действие красоты прямым раскрытием истины в сердце. Раскрытию Божественной истины в сердце и служит музыкальная интонация высокого искусства, передающая восхитительную чистоту и кротость, страх Божий и окрыление духа, чувство вечности и мир души вместе с духовной ревностью и отвагой и иные чудеса, которыми славится Бог в сердцах христиан и всех людей, ибо, по слову Тертуллиана, “всякая душа — христианка”.
Излучение красоты как явления славы Божией стало основным содержанием, целью и смыслом высокой музыки.
Исходя из множества ранее проведенных автором анализов и руководствуясь Божьим словом, наметим картину сущностного содержания музыкальной интонации.
Музыкальная интонация, выросшая из речевой, ее прояснила в такой степени, что ей стал подвластным весь избыток сердца, о котором говорит Господь. Что там, в избытке? “…от избытка сердца говорят уста. Добрый человек из доброго сокровища выносит доброе, а злой человек из злого сокровища выносит злое” (Мф. 12,34-37).
Какой же пример приведет Господь? Он озадачивает. Праздное слово! Разве оно не безобидно? А Господь предостерегает: за него придется ответить на страшном суде. «Праздный» — на церковно-славянском и по-гречески — значит «ленивый». Праздные — это не столько лишние фонетические слова (как можно подумать), но скорее слова пустые, не наполненные живым смыслом, не вынесенные из истинной сокровищницы сердца, слова без веры и вдохновения. И именно это преступное распространение равнодушия и неверия в обществе составляет поистине тягчайший грех — соблазнение людей на неверие. Неверие ленивого сердца — из злого сокровища и есть следствие корневого греха гордыни. Особенно преступно ленивое слово, когда оно о святом. Что значит заповедь, данная через Моисея: не произносить имени Божие всуе? Всуе — значит из злого сокровища неверия.
Запад между небесным и адским располагает земное, ибо мыслит пространственно. Но добро — не пространство, а сила: спасительная сила любви Божией. Естественно для человека — ответить не нее вдохновением радостного и жертвенного труда любви. Зло же возникает как противление любви: «озлился — и не захотел» (Достоевский). Праздное слово обнажает эту энергию противления.
Но еще отчетливее ее открывает музыка: словами Господа осуждена вся огромная область попсы, избыток неверующего сердца. Попса составляет почти стопроцентное содержание окружающей нас звуковой среды. И совсем страшно, когда небрежно-расслабленным бреньканьем под электрогитару сопровождается слово святое.
11 - В падшем состоянии, в отпадении от Духа. В антропологии святых отцов способность духовного рассуждения является высшей способностью ума.
Если так страшна пустота расслабленного неверия, — что же тогда говорить об интонациях разнузданных, лживых, сатанически злобных и заражающих сердце энергиями тьмы, которые «открыла», а, точнее, заимствовала из колдовских практик, дополнительно их озлобив, рок-музыка? Такое агрессивное зло, словно бешеная собака, тщится облаять и покусать Бога, но вместо того вводит в смрадную смерть самих рок-музыкантов, ибо лишь Бог есть блаженство и жизнь.
Вслед за Господом последуем в сокровищницу сердца. Какое сильное слово Он использует! — Особенно в сравнении с нашими вялыми «ценностями».
Сокровище — то, в чем человек полагает вожделенную последнюю цель жизни. Ради чего он фактически (а не в мечтах) живет. Для Бога ли и людей живет? — или эгоистически для себя?
Цель определяет вектор жизни, ее направление. Следовательно, в ней в свернутом виде содержится жизненная программа, стратегия жизни в веке сем и будущем. Стратегия жизни отдельного человека, поколения, народа, человечества.
Стратегия жизни — глубинное содержание интонации.
Таких стратегий две. Музыка их поляризует, поляризуя ныне и общество. Первая стратегия, характерная для высокой музыки и высокого искусства, — стратегия воскрыления сердца к истине. Человек создан для бессмертия. Образ Божий, вложенный в нас, содержит в себе, как некую энтелехию, будущую нашу нетленную красоту, которую мы, однако, должны выбрать непринужденно, по своей свободной воле, и подтвердить усилиями жизни. Потребность в вечности, в истине, совершенстве, в любви и красоте, справедливости, а более всего в нездешнем, неслыханном, в чуде, словом, в Боге, блаженстве Его любви и Его Царствии, — заложена в нас в качестве высшей потребности, без удовлетворения которой жизнь лишается смысла.
Возвышенной музыкой Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского, Рахманинова и других гениев человечества утверждается призвание к вечности, к дивному совершенству, которое тревожит совесть, побуждая к предельному вдохновенному усилию творческой жизни.
А каковы цель и стратегия, характерные для низких сфер жизни и искусства? “Сказал я в сердце своем о сынах человеческих, чтобы испытал их Бог, и чтобы они видели, что они сами по себе животные”, — читаем мы в Библии (Еккл. 3,18). Отсюда простой дьявольский рецепт превращения человека в обезьяну: нужно отрезать его от неба — и он оскотинится сам.
В этом суть роко-подобной попсы. Она всеусильно внушает людям презумпцию низкого потолка, скотскую линию жизни: забудь о вечности, пусть не тревожит тебя призвание к совершенству, будь как жвачное животное, жуй свою жевательную резинку, думай об удовольствиях и не помышляй ни о чем высоком. И когда клюнет душа на призыв оторваться по полной от неба, тогда под предлогом отдыха и развлечения (как будто отдыхать надо непременно гадко) все более и более настойчиво будет навязываться программа дьявольской смрадной жизни.
Две стратегии жизни их по-разному настраивают сущностные силы души. Если человек с огненной ревностью устремлен к совершенству, к истине, любви и красоте, — то и ум раскрывается, и сердце готово к небесным восприятиям, и воля становится пламенной, вдохновенной, ликующей, жаждущей и сердца ближних расправить в свободу истины и любви. И внимание становится сердечным светлым вниманием к истине и вырастает в ее масштаб. Такая настройка сил души тут же отпечатывается в возвышенной интонации классической музыки. Взглянем на “Сечу при Керженце” Римского Корсакова: сердце горит отвагой, слышен конский топот, удары сабель, а над всем плывет жертвенная любовь, в которой и жалость, и бесконечная широта сердца и великодушие даже и к врагам. И обратим внимание: ни малейшего остервенения под маской протеста, как в роке.
Эту мякину хотят навязать подросткам взрослые, отняв у них истинное мужество, которое святые отцы определяли как твердость стояния в истине любви.
Низовая антикультура настраивает ум, сердце, волю, вспомогательные силы противоположным образом. Воля, к примеру, перестает быть ликующе-светозарной и летучей: она мрачнеет, озлобляется, становится холодной, железной, стальной, — волей насильника, стремящегося размазать противников по стене. Металл по видимости и фанера изнутри. Ибо таков сам дьявол, пустой изнутри. И внимание перестает быть сердечным вниманием к свету. Теряя царственную силу свободы, оно влечется дьяволом к грязи, безвольно липнет к экранам телевизоров, к компьютерным стрелялкам, к бесцельным информационным развлекалкам, к рабскому подчинению современным массовикам-затейникам поп-культуры.
Поднимемся от психических сил к духовным. Что происходит под влиянием противоположных стратегий с такими проявлениями духа в человеке, как жажда Бога, совесть, страх Божий? И как эти духовные свойства отражаются в полярных родах музыки? Ответы очевидны.
Взойдем и выше. Как избираемое сокровище сердца сочетается с добродетелями веры, надежды и любви? Вера, действующая любовью (Гал. 5:6), полная доверия и упования, являет собой реальность соединения человеческого духа с Богом. Ее действующими силами являются молитва и исполнение заповедей.
При противоположной стратегии утверждается иная реальность — реальность обручения с сатаной. Молитвенная природа музыки заменяется заклинанием, — на нем замешана рок-музыка. В молитве человек хочет стать чище и светлее, чтобы быть ближе к Богу, и изменяется силой Божией. В заклинании — антимолитве — хочет менять все вокруг себя, стараясь подчинить мир своему ожесточению, и так ожесточается еще более воздействием дьявола. Желание следовать заповедям Божиим замещается зудом нарушения заповедей, жаждой творить беззакония, так мощно передаваемой рок-музыкой
К чему тяготеет душа человека? Какова вера тех, кто следует разным стратегиям, — вера не мечтательная, не декларируемая ради самоуспокоения, а реальная, которой на самом деле живет человек?
Основополагающие добродетели веры, надежды и любви проявляются во множестве производных. Когда душа человеческая через нерушимый союз высших добродетелей благодатно соединяется с бытием, она начинает принимать в себя черты Божьего характера, положенные в основание мира. Она становится благородной, мужественной, бесстрашной, смиренной, доброй, сердечно-внимательной. Ее величие измеряется степенью жертвенной любви, готовностью служить и давать, а не брать и не гоняться за наслаждениями (по написанному: «любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит» — 1 Кор. 13:4-7)
Светлая направленность души запечатлевается в благородном облике высокой музыки. В ней — в шедеврах Баха, Бетховена, Моцарта, Шопена, Рахманинова и других гениев — присутствует христианское достоинство, величие призвания, чистота. Ее свет проливается в окружающую жизнь.
Напротив, в безобразии — в отвержении образа Божия — душа принимает в себя черты срамного дьявольского нрава: становится холодной, циничной, злой, бесчинной, наглой, низменной. Где добрая предупредительность жизни, сердечное внимание к людям, где тишина, мир, чистота? Хамство, противоположность благородства, ложится в основание рок-музыки и роко-подобной сегодняшней попсы.
Библия предупреждает человечество об изменении характера людей последних времен для того, чтобы мы узнавали потемнение и противились ему. За одно лишь противление грязи последних веков святые отцы возвещали нам великую награду Божию. По пророчествам Библии «в последнее время появятся ругатели, поступающие по своим нечестивым похотям» (Иуды 1:18). «Это ропотники, ничем не довольные» (Иуд. 1:16)12. Это «свирепые морские волны, пенящиеся срамотами своими; звезды блуждающие, которым блюдется мрак тьмы на веки» (Иуд. 1:13). «Знай же, что в последние дни наступят времена тяжкие. Ибо люди будут самолюбивы, сребролюбивы, горды, надменны, злоречивы, родителям непокорны, неблагодарны, нечестивы, недружелюбны, непримирительны, клеветники, невоздержны, жестоки, не любящие добра, предатели, наглы, напыщенны, более сластолюбивы, нежели боголюбивы, имеющие вид благочестия, силы же его отрекшиеся» (2 Тим. 3:1-5). Какое это прозорливо-точное описание духа музыки последних людей!
Музыка — не чисто земное предприятие. Что сказать о ее мистической глубине? Доброе сокровище сердца — его устремленность к Богу — дает простор действию в нем благодати Божией. И от нее оно умножается. Злое сокровище сердца дает права дьяволу на душу: в ней начинают гулять сквозняки его темных внушений; насилие дьявола доходит до степеней одержания и беснования.
Благодатные и дьявольские энергии запечатлевается музыкой.
Что находится на вершине великой музыки? Мы говорим о ее божественной небесной красоте — той красоте, от которой на глазах выступают слезы невместимой полноты нездешней радости. Это не метафора. В прекрасной музыке проступает святость характера Божия, положенная в закон мира, чтобы мы радовались, окрылялись ею и влеклись к неземному. Природа — училище боговедения», — писал св. Василий Великий. Но яснее всего святость Божия выразилась в Боговоплощении. Слово Божие внесло в мир неслыханно новую интонацию, как об этом хорошо пишет Руссо: «Иудейские писатели не в состоянии были изобрести ни такого тона, ни такой нравственности…Евангелие есть совершенно непостижимая вещь, которой не может постичь разум, но в то же время и не такая, которой не понимал бы мыслящий человек и с которою бы не мог согласиться».
Св. праведный Иоанн Кронштадтский говорил, что в песнопениях церковных по всему их пространству движется дух Истины. Говорил, что луч благодати касается и светских произведений. Дух новой христианской жизни есть основание красоты музыки Баха, Моцарта, Чайковского, Рахманинова и других композиторов. О призывающей благодати Божией писали и другие святые. Святой Игнатий Брянчанинов советовал художнику Брюллову: “Всякая красота, и видимая, и невидимая, должна быть помазана Духом, без этого помазания на ней печать тления; она, красота, помогает удовлетворить человека, водимого истинным вдохновением. Ему надо, чтобы красота отзывалась жизнию, вечною жизнию.. Когда же из красоты дышит смерть, он отвращает от такой красоты свой взор.” 13
По всему интонационному пространству музыки может двигаться и иной дух, лукавый. Русский народ назвал его тошным духом. От его мути пробуждаются в душе странные силы, заставляющие подростков бессмысленно потрошить железнодорожные вагоны, сквернословить, затевать драки. Его действие мы узнаем и в непросветленности лиц.
12 - Безудержную жажду недовольного бесчиния адвокаты рока эвфемически называют «протестом». Этому генеральному «нет!» бытию пытаются придать позитивный смысл, указывая на социальные пороки. Но, во-первых, их ненавистью не исправишь, как и разврат развратом. А во-вторых, и это главное, предметом музыки являются вовсе не частности социальной жизни, а богозданное бытие в целом. Потому будем внимательны и остережемся дьявольского обмана: озлобленное рычание на мир всецело разрушительно, ибо созидательна в мире одна лишь Божия любовь.
13 - Епископ Игнатий (Брянчанинов).Письма о подвижнической жизни. Париж-Москва, 1995, с.221-222.
Вся описанная выше глубина стратегической установки жизни вместе с действием нездешних сил редко формулируется в словах, да и не может в них быть до конца схваченной. Зато она с непосредственностью выражается во взгляде, походке, во всем интонационном облике человека. Она же совершенным образом запечатлевается музыкой.
Теперь понятно нам — язык чего музыка? Понятно, почему она — язык последних тайн бытия и судьбы людей в веке сем и в веке будущем?
Музыке дана власть выражать и формировать генеральную программу жизни уже с пренатального (внутриутробного) ее периода. Возьмем интонацию попсовой распущенности. Она входит в человека с колыбели. Разве это малость? Не преступление ли пред человечеством? Из нее вырастают все грехи, от блуда и наркотиков до цинизма, всеобщего предательства и воровства.
Без познания богооткровенной веры ничего не понять в красоте. Ибо откуда ж и композиторы списывали ее? Не из грязи же житейской! Конечно, с Неба! (Что открывается в анализах). Сами композиторы о том свидетельствовали14. Мы же противимся их гениальному музыковедению, постигшему суть музыки, — предпочитаем свое, унылое и бездарное. Где ж тогда главный критерий науки: соответствие метода предмету? Нарушить этот закон в музыковедении — значит оклеветать музыкальную красоту. К добру ли людям лгущее музыковедение?
Изучение сияющей смысловой сердцевины музыки стало бы спасением для музыкальной культуры, педагогики и жизни. Однако странным образом изучение красоты Божией в зеркале музыки не вышло на передний фронт музыковедческой науки. Оттого мы завязли в псевдо-проблемах. Ведь сколько ни типологизируй данности музыкальной формы, дробя классификации на все более мелкие, хотя бы и бесконечно мелкие, частности и нюансы, — это не прибавит ума. Ибо все эти частности — следствия, а понять что-либо и просветиться можно только на пути восхождения к причинам и духовным основаниям. Как и Господь нам напоминает: «Я есмь путь и истина и жизнь». Хорошо бы нам пойти по этому пути — благому для нас, ибо не для слепотствующей тьмы сотворены мы, а для света.
2. Несколько анализов.
| Помыслы в сердце человека - глубокие воды, но человек разумный вычерпывает их. (Притчи 20:5) |
Изложенное выше сущностное содержание музыки может рассматриваться и как исследовательская программа музыкознания, касающаяся как науки в целом во всех ее отраслях, так и направленности анализов.
Если содержание музыкальной интонации — сокровище сердца, началом которого полагается цель и программа жизни, то это устроение сокровища оказывается и руководством к исследованию.
Возвышенная музыка, как это следует и из ее названия, своим безусловным и единственным сокровищем избирает высоту. Следовательно, этот исходный жест сердца, в котором свернут путь восхождения к небесной красоте — славе Божией, явленной интонационно, должен становиться предметом внимания прежде всех конкретных содержаний музыки. В исследовании, как и в педагогике.
А не так ли воспринимается музыка и при непосредственном слушании? Прежде всего прочего опознается в ней главное: музыка это или не музыка15.
14 - Бах: «Последняя цель… музыки — служение славе Божией и освежение духа». Бетховен: «Каждая нота моего Скрипичного концерта продиктована Всевышним».
15 - Чехов по первой фразе определял качество целого и принимал решение — читать ли дальше. Это важно и в музыке. Шуман говорил о смертельной опасности слушания плохой музыки — к ней слух привыкает и теряет способность чистого слышания. Сейчас неразборчивость слуха — бедствие человечества, сбитого с толку морем дряни.
Так наше восприятие поступает в соответствии с критериями Баха: вне зависимости от того, церковная перед нами музыка или светская, прежде всего ищется в ней главное: «служение славе Божией и освежение духа». Есть ли в музыке это чувство подъема сердца на высоту или оно отсутствует? Это решающий момент. «Там, где это не принимается во внимание, — говорит Бах, — там нет настоящей музыки, а есть дьявольская болтовня и шум». Сила восторжения сердца на онтологическую высоту бытия является мерилом красоты музыки. Этот критерий позволяет отделить музыку от немузыки, а в самой музыке — отличить шедевры от просто хороших произведений. К примеру, Рахманиновский «Островок» — это несомненный шедевр, откровение красоты, а «Островок» Танеева — просто хорошая музыка16. В последней присутствует мечтательная устремленность к высоте, что, конечно же, ценно, а Рахманиновский островок — это уже само небо, это пронзительная чистота рая, пред которой в благоговейной молитвенности и целомудренной сдержанности предстоит душа имманентного субъекта музыки. В интервью одной газете Рахманинов сказал: «Всем, что собой представляю, я обязан Богу. Одному Ему». Возвышающей силы музыки Рахманинов искал прежде всего. Он говорил: «Музыка… должна оказывать очищающее действие на умы и сердца». И в этой миниатюре это удалось ему.
Как анализировать восторгающие ввысь энергии музыки? Иногда всего двух нот оказывается достаточно. Такую задачу по анализу я предлагаю студентам в начале курса. Материалом оказывается последнее исправление, которое Бетховен внес одно из своих дивных творений спустя полгода после его завершения. Всего две ноты! Но их духовно-нравственную роль велика: они с исчерпывающей ясностью истинную высоту гениальной музыки.
Бетховен. Adagio 29 сонаты ор. 106.
Об истории создания двух нот сообщает ученик Бетховена Фердинанд Рис.
«Особенно памятный в художественном отношении случай произошел с одной из его последних сольных сонат (В-dur, op. 106, с большой фугой)… Бетховен послал ее мне в Лондон для продажи, с тем чтобы она вышла в свет одновременно и там, и в Германии. Когда гравировка была закончена и я со дня на день ждал письма, в котором определялся бы день выпуска сонаты, я получил-таки письмо, но с ошарашивающим указанием: «Добавьте к началу Adagio (с. 9-10 в гравированном виде) две эти ноты в качестве первого такта».
Признаюсь, меня непроизвольно стала донимать мысль, будто с моим дорогим учителем что-то неладно — такая молва тогда была весьма в ходу. Прислать две ноты в дополнение к большому, тщательно разработанному и переработанному, уже полгода как завершенному сочинению!! Однако мое изумление сделалось еще сильнее, когда я убедился в том, какое воздействие производят эти ноты. Ничего равносильного по эффекту и значительности этим нотам к законченной пьесе добавить было невозможно — невозможно, даже если это подразумевалось бы при начале сочинения. Я советую каждому любителю искусства попробовать сыграть начало этого Adagio сперва без данных двух нот, а потом с ними, и я не сомневаюсь, что он со мной согласится».17
Невозможно не согласиться с впечатлением Риса: добавленные два звука потрясающе преображают музыку; как небо от земли — она удаляется от первого варианта.
В чем тут дело? В прежнем варианте мелодия начиналась с вершины источника, как некое лирическое душевное излияние. На абсолютной шкале антропологии это состояние не так высоко, ибо есть в нем тень некоторой духовной расслабленности и вялости (в то время как Господь говорит: «Царство Небесное силою берется» — Мф. 11:12). Добавленные восходящие трехоктавные унисоны, дающие эту молитвенную, несколько аскетическую самособранность духа, вместе с обращением взора горе, возводят сердце на высоту молитвенных усилий. Так на 180 градусов меняется направление движения духа — с нисходящего на восходящее. Намеченное в добавленном такте духовное восхождение становится основой развития.
16 - Сравнение ценности двух произведений не распространяется на самих композиторов. Как это было явлено в ночном откровении Танееву, даже в творчестве Чайковского были произведения разные. Одни из них, светящиеся, влетали в последующие поколения людей, осветляя их, а другие лишены были этой силы.
17 - Вспоминая Бетховена. Биографические заметки Франца Вегелера и Фердинанда Риса. — М., 2001. С.110-111.
Это вкратце.
Но полезно более глубоко вслушаться и глубже осознать грандиозность различия двух вариантов.
В них мы видим две кардинально различные позиции, две ориентации человека в сущем, два онтологически (сущностно, бытийственно!) различные его состояния — самодостаточности и предстояния пред Истиной.
В первоначальном варианте оно — самоценное, самозамкнутое, самодостаточное. Точка отсчета здесь — душа. Пусть ее взор и обращен ввысь, но она сама — исходное и доминирующее основание. Наполняющее ее чувство становится мерой всех вещей, мерой Неба. Разве вправе эмпирическое чувство стать точкой отсчета? Хотя все же сохраняется здесь томление по небу, но акцентирование самости тянет человека вниз, ибо крайне ошибочно и низко — ощущать душе ее мнимое равенство с Богом. Нет такового! Разве мы сотворили Истину? Нет! Господь — «той есть Бог наш: Той сотвори нас, а не мы, мы же людие Его и овцы пажити Его» (Пс.99). Потому и сказано: «Бог гордым противится, а смиренным дает благодать» (Иак. 4:6; 1 Пет. 5:5). Величие Божие постигается только смирением и покаянием, и тогда сила Божия возводит дух человеческий к себе.
Требуемое состояние «высоты смиренномудрия» мы и видим в преображенном варианте: состояние предстояния. Онтологически (бытийственно) оно несравнимо выше первого, ибо истинно, ибо соответствует реальному положению вещей. Откуда «высота смиренномудрия»? Понимая, ощущая, трепетно переживая чувство ранга — предстояния твари перед Творцом, душа находится в состоянии смиренномудрия. Однако — без подавленности и униженности, а с любовью и доверием. И тут же воспринимает энергии Божией любви, поднимающие и окрыляющие дух — это и есть онтологическая (сущностная, реальная, не выдуманная!) высота. В ласкающих энергиях веяния вечности, онтологической достоверности принимает душа ощущение силы бытия, ибо только смиренному сердцу открывается Бог. Это состояние — истинно духовное, а не мечтающее быть таковым.
Обращает на себя внимание полная тождественность духовно-смысловой организации музыки (измененный вариант) организации молитвы. Раскрытие этой тождественности углубит наше понимание музыки.
В молитвенниках дается совет — пред началом молитвы привести себя в достодолжное состояние:
- приготовить себя, собрав все свои силы воедино, вперив взгляд ума и сердца в Бога, ощутив в сердце тишину, ибо «не в буре Господь», но в тихом веянии Духа;
- простив всех, с любовью желая всем спасения в вечности, представить (поставить!) себя пред лицо Бога, с милосердной любовью на тебя, грешника, взирающего, приемлющего молитву твою, хотящего тебя очистить, сделав тебя достойным Его любви,
- притом начав это очищение и переплавку твоей души в тот самый момент, в какой только ты это пожелаешь — почему бы и не прямо сейчас? Смири себя, вспомни свою греховность без насилия и тревоги, которые неуместны при зрении океана светоносной любви Божией, дающей тебе несомненное удостоверение в том, что получишь полезное тебе.
И тогда, при начале самой молитвы, при первых же словах или несколько дальше нередко получает молящийся знаки сладости Божией. В душе, освобожденной от тирании самости и отпущенной на свободу — к Богу, в благоговейной тишине и покое, становится различимым глас Божий в сердце. К словам молитвы явственно и непостижимо присоединяется невидимая, поднимающая нас сила Божия. (Неожиданное подключение этой невидимой в нотах силы мы ощущали во втором варианте музыки).
Все, сказанное выше из молитвенного опыта святых отцов, можно изложить в категориях духовной психологии.
Сущностная сила души, ответственная за выполнение деятельности, называется волей. Молитва — высший род человеческой деятельности. Гуманистической воле здесь нет места. Она ожесточена — потому и называют ее стальной, железной. Привкус железа — от отсутствия в ней любви. Духовная воля — огненная, пламенеющая любовью, готовая жизнь положить за друзей своих. «Огонь принес я на землю», — говорит о ней Христос. Наполняющая волю божественную любовь дает ей чувство окрыленной свободы и ликования.
Начальный импульс духовной воли называется решимостью, собирающей все силы души и направляющей их к началу действий воли. В рассматриваемом случае — это все действия, которые предшествуют труду молитвы. В подготовительной этой части молитвы — требуется аскетическая настроенность: вхождение внутрь себя, состояние духовной подготовки, молитвенной самособранности, покаянно-уповательные чувства (опознание своего ветхого состояния, нищеты своей, греховности, надежда на Спасителя, уберегающая от отчаяния, умиротворение, укрепление — и отсюда вопль: услыши).
Состояние воли, сопровождающее уже начавшуюся во имя Божие деятельность, называется духовной ревностью. Ревность охраняет поставленную высокую цель деятельности, не дает ей ослабеть, возгревает произвольное сердечное желание, умножает духовное внимание, оберегает цель от соблазнов лени. И, поскольку высшей целью молитвы является состояние близости Богу, то Господь дает видимые знаки Своего присутствия.
Все это мы видим в музыке Бетховена, в окончательном ее варианте.
Подготовительному моменту молитвенного предстояния соответствует вступительный такт. (Вступительная функция в музыкальной композиции вообще часто бывает обусловлена этим предначинательным фазисом развертывания духовной воли — мы это увидим в дальнейшем).
Что мы слышим здесь? Прежде всего, обращает на себя внимание аскетическая собранность фактуры и гармонии — трехоктавный унисон. Тихая звучность соответствует смиренному состоянию души. Восходящий рисунок мелодии — это возвышенный взгляд в Небесное: «горе имеем сердца».
На возведенный ввысь взгляд тут же, с несказанной нежностью отвечает Любовь Божия. Это уже не песнь самочинной души, но синергия (содействие) воли человеческой и Божественной благодати. Как почувствовать этот отзвук Неба? Откуда мы знаем, что перед нами не мнимость самостных усилий духовного субъекта музыки? По причине непостижимости.
Ведь начальные два звука прочерчивают контуры ля-мажорного трезвучия. Тональность В dur предшествовавшей части делает появление fis moll совершенно невероятным. Звук cis в мелодии приходит к нам с удивительной естественностью (как октавное отражение предшествовашего звука вступления). Но неожиданный fis moll дает нежную ласковую окраску.
Обратим внимание и на то, что начальный звук мелодии, звук cis — квинта аккорда. Квинта дает небесную легкость, невесомость. Квинта в теологических терминах средневековой музыкальной науки — чистая и совершенная: это отражения Божественных совершенств.
И теперь восприятие полностью изменено этим незримым аккомпанементом Неба. «Аккомпанемент Неба» — не кощунство. Митрополит Вениамин Федченков удивительно тепло пишет о благодати Божией, которая и вперед забегает, и окружает любовью. Только мы жестокосердые, никак не хотим этого видеть и чувствовать. И прозорливый старец Лука из монастыря Филофей на Святой горе Афон наставлял нас: «Человек, говорящий о любви, должен слышать эхо своих слов на небе».
Каким же образом присутствие Неба изменило музыку? Прежде всего, оно преобразило в нашем восприятии жанровую природу темы. Если в первоначальном варианте перевешивала песенность с наполняющей ее теплотою чувства, то в результате прибавленного вступления мы явственно стали ощущать преобладание строгого, возвышенного хорально-молитвенного начала, хотя и с нотками небесной ласки.
Далее, прибывшая сила духовной ревности поставила акцент на молитвенном восхождении, а не на исходном нисхождении мелодии. (Сходную перестройку восприятия можно наблюдать в Скрипичном концерте Мендельсона: если заменить начальную летучую псалмодию на рисунок опевания h-ais-h, то в восприятии темы усиливается плакучие нисходящие ходы, в то время как при псалмодическом начале h-h-h в восприятии явно преобладает логика восхождения).
Как доказать истинность такого — духовного — понимания, если это не вполне еще ясно для уха? Анализом великого множества сходных примеров. Тогда сквозь эти конкретности мы увидим действие некоторого духовного закона.
Несколько блиц-анализов.
Мог ли начаться прямо из-за такта Государственный гимн А.Александрова? Он продолжил традиции русской молитвенной гимничности (о словах речи нет, только о музыке). В его кульминации, после героических порывов мелодии, на вершине славы, на интонациях знаменного распева, победно, широко, безгранично звучит ревностный гимн любви. Такого государственного гимна, одновременно и могучего, и полного всеохватной любви, нет нигде больше в мире.
Начать произведение из-за такта невозможно: слишком по-человечески. Ведь гимн — только потому и гимн, что в нем всегда есть нечто, что человек ставит выше себя, над собой, чему он поклоняется, и, поклоняясь, обретает силу, превышающую человеческие силы и творящую чудеса.
Человеческим действиям, чувству, воле, как это заметил Риман, свойственно выливаться в ямбических мотивах (устремляющихся из-за такта). Но человек — не в безвоздушном пространстве. Телом он — в природной среде, духом — в призывающей благодати Божией. Потому ямбической мелодии часто противостоит хореическая организация фактурных ячеек (от сильной доли), — символ надиндивидуального начала.
Вдохновенный создатель гимна нашел поразительное решение: вступительное торжественное, мощное дление аккорда (дление — исходно церковное жанровое начало, символ Божественной вечности). Вот она, укрепляющая дух сила неотмирная! Встрепенулась душа, укрепилась и возмужавшим сердцем приготовилась воспеть гимн, религиозный в своей основе! (В реальной практике интонирования застойного времени музыка гимна стала исполнялся надсадно, натужливо, как гимн себе, а не силе Божией, поднявшей дух народа в тяжелейшей отечественной войне; — но это отдельный вопрос).
Что сказали бы мы, если бы пианист начал Патетическую сонату или скрипач — Крейцерову — прямо с главной партии? Это невозможно — словно бы музыка с цепи сорвалась. Великая ревностность быстрой части (ревность — высокое состояние духовной воли, полное духовной отваги, горения жертвенной любви) должна быть мотивирована. Мотивируется она в том случае, если рождается из высокой настроенности духа, возводящей к решимости, которая и выливается в ревностное действие. И тогда мы начинаем явственно ощущать уже в главной партии (тем более в связующей, побочной и заключительной) крылья души, некое полетное начало — знак того, что душа движется уже не только импульсом своего усердия, но и божественной силой, что и составляет тайну святой ревности.
Теоретики XVIII века связывали патетическое начало — а оно присутствует в этих примерах — с величием души. В чем величие души? Чем великая душа отличается от низменной? — Полным отсутствием эгоизма. Только в душе самоотреченной и пронизанной жертвенной любовью может родиться духовная отвага.
В возгревании ревности и стяжании свыше небесной силы часто заключается религиозно-антропологическое содержание функций вступления и экспозиции.
Соната b moll Шопена. Патетическое вступление на 180° разворачивает смысл главной темы. Иначе б грозила опасность воспринять ее смятенно, в образе напуганной задыхающейся речи в ситуации панического бегства («нет, не догонят», как поется в известной попсовой песенке). Героическое вступление преобразило тему. Ревностной отважной силой, словно в яростной схватке, она захватывает дух и возвышает сердце (из интерпретаций последнего времени — особенно в исполнении Г.Соколова). Ее величию отвечает торжественная приподнятость побочной темы, звучащей теперь как молитвенно-собранный гимн. В противном случае побочная партия была бы либо неуместна, либо явила себя с большей мечтательностью, «лирической» мягкостью (прямее сказать: в безмолитвенной гуманистической вялости и дряблости духа). Таким образом, правильно — гениально — найденное вступление выстраивает и весь содержательный контекст сонаты в духе величия и благородства, всегда свойственного музыке Шопена. В обостренном виде здесь используются выразительные средства патетической музыки барокко (сущность патетического теоретики XVIII века усматривали в величии души — в способности на жертву). Это пунктированный ритм в низком регистре, отвечающий акцентированный аккорд (прием exclamation, восклицание). И очень важна гармония. Бас, прочерчивающий функциональный ход DD-D-T, гармонизован иначе. Переход от этой странной cis-moll’ной гармонии к доминанте воспринимается как подъем из глубин смертельной скорби к титаническому напряжению. Раздвижение души в простор надмирного величия, открывающего душе новые горизонты бытия, дает достойные основания для появления отважно-яростной темы главной партии.
Подъем сердца горе на духовную высоту осуществляется и при подготовке внутренне собранных лирических главных тем. Они тоже лишились бы своей возвышенной силы без страстных и мощных вступлений — например в фортепианных концертах Шумана, Грига, в Первом фортепианном концерте Рахманинова.
А вот великая роль вступительных тактов во вступлении Первого фортепианного концерта Чайковского. Его тема в Des dur — шедевр. Ее победная, вдохновенная, ликующая сила усиливается и возносится в небеса колокольными ударами фортепиано. Японский пианист Садакацу Цучида рассказывал автору, как в детстве его поразил этот способ изложения: разве можно так играть? Так по детски просто — мощными бросками рук во всех регистрах? Но невозможный способ изложения убеждал и радовал сердце (напомним, что колокол освящался на Руси специальным чином, дабы сердце горело и влекло человека в Церковь, — и эта сила передалась и светской музыке)! Состояние души здесь небывалое. Но разве эта тема, полнящаяся немыслимою широтою души, прозвучала бы сразу, без b moll’ных вступительных тактов? Нет, небывалое состояние души необходимо готовить. Как?
Победы не бывает прежде подвига. Душа не воскресает прежде, чем отвергнет себя. Потому так важны нотки духовной самоотреченной отваги. Минор готовит душу к испытаниям. Героическому призыву валторн отвечает решительный аккорд. Это давний риторический прием экскламации (восклицания). В данном случае он подтверждает мужественную решимость души на подвиг. Душа готова, и потому на последнем этапе подготовки темы отважный аккорд так естественно перерастает в пронизанное гимническим пафосом хоральное (следовательно, молитвенное по духу) изложение, а оно приводит к модуляции в героический Des dur. И о чем же свидетельствует распевная тема? Как это часто бывает в русской музыке, — о том, что истинное мужество своей основою имеет могучую любовь!
Читатели могут поразмыслить над ролью вступлений и в таких произведениях, как мазурка ля минор Шопена, его же ля минорный 23 этюд, романс Глинки «Сомнение» (возвышенное барочное обрамление преодолевает опасность уныния, таящуюся в элегичности), медленная часть Второй симфонии Рахманинова, «Высокая месса» Баха, Третья симфония Бетховена (отважные вступительные аккорды задают ревностный тонус Аллегро, над которым, как это услышал Вагнер, возносится прекрасная мелодия Адажио — созерцание высоты прожитой героем жизни), начало Девятой симфонии того же композитора и др.
Процессы, протекающие во вступлениях, — лишь один из множества ключей к анализу возвышенной природы музыки. Ими могут служить жанровые начала музыки и жанры (их возвышенная энтелехия имеет свои оттенки в каждом из жанров), исторические, национальные и индивидуальные стили, аутентичные понятия теории. Например, барочное понятие аффекта, как чувства, заключающего в себе вечную идею возвышенной красоты христианства, а по психологической форме — чувства благодатно-послепроизвольного: полного ревности, духовной воли, способной мощно поднимать дух человека к небесам.
Красота человеческого характера восходит к красоте Божьей. Поразмышляем об этом на примере шедевра русской музыки.
Чайковский. Andante maestoso из балета «Щелкунчик».
Слушатели моих лекций вспоминали, как шедевр красоты потрясал их в детстве, когда их приводили на эту рождественскую сказку: дивная музыка пребывала одновременно и в сюжете, и в его бездонной глубине, подобно тому, как висящая на стене икона одновременно обнаруживает себя и в просторе невидимого Божьего мира.
О чем эта музыка? Одни слышат в ней несокрушимо-победную силу. Другие — высшую трагедийность. Третьи — величавый покой и строгость. Четвертые — апофеоз любви, пятые — дыхание смерти. И все это есть в музыке. Не как серая смесь, а как волнующая тайна, в которой душа угадывает родные ей духовные прообразы. Несовместимые, казалось бы, начала присутствуют уже в начальном двутактовом тезисе.
Он удивителен. Открывается гармонией, таящей в себе трагедийную напряженность. Гармония как в ключевой теме «Паяцов» Леонкавалло, знакомой нам со словами: «Смейся, паяц, над разбитой любовью». Оба произведения появились одновременно, в 1892 году. Они кардинально различны. Леонкавалло горько обрыдал начальный аккорд, тема навсегда осталась в сфере одноплановой трагедии с надрывом. А странная гаммообразная мелодия Чайковского со второй же гармонии нисходит в торжествующий мажор. Притом и доминантсептакккорд, и тоника — в мелодическом положении основного тона, что дает звучанию неколебимую силу и твердость. Нисходящая гамма, которая во многих произведениях Чайковского сопряжена с чувством рокового начала, с идеями гибели и смерти, здесь парадоксально посажена на тип фактурного сопровождения amoroso (влюбленно) — аккордовые фигурации, характерные для гимнов любви.
Насколько естественно драматическое напряжение воли (начало с диссонирующего звука, вершины-источника) приводит к победе, — это понятно из жизненного опыта. Но как волевой жест совместился с фактурой amoroso? Это сочетание необыкновенно трогает сердце. Прямолинейное движение нисходящей гаммы преображено фигурационной фактурой. В создаваемом ею магнитном поле любви каждый из звуков мелодии окрыляется теплом и светом. Мужество открывает свой истинный источник — любовь: нечто от логики Неба.
Как развить странный двухтакт, являющий собой устойчивую полную совершенную гармоническую каденцию? Это представляется невозможным — ни на синтаксическом, ни на композиционном уровне.
Смиреннейшая душа Чайковского всю жизнь рыдала пред Господом. Каждодневно, ежечасно композитор корил себя за свою жизнь, леность, безволие, за свое творчество. Гений формы напряженно искал совершенства, полагая себя не способным писать так стройно, как Мендельсон. И благодарил Бога за помощь. Муки формы, которые переживал Чайковский, — объективны. Мендельсон ничего не смог бы сделать с зародышем грандиозной духовной мысли, видевшейся Чайковскому. Из такого самозамкнутого тезиса не то что бы шедевр создать, — хоть что-нибудь сносное, лишенное искусственности. Для создания перспективы формы нужно было угадать в этом зерне нечто столь великое, что подвластно только православному гению.
Да уже и на синтаксическом уровне непонятно, что здесь делать. К примеру, невозможно развить двутактовый тезис-каданс с исключительной гибкой речевой естественностью, как начальную нисходящую гамму в арии Ленского «Что день грядущий мне готовит». Ленский — человек. А здесь проступают сила и величие, которые превосходит меру человека и возбуждают в душе слушателя чувство присутствия вышней тайны. Здесь важное предчувствие, которое потом откроется как духовное основание всей формы. Предчувствие божественного источника красоты. В человеческой красоте образа Божия просвечивает красота Самого Прообраза. Так музыка учительно переносит нас из плана христианской антропологии в пространство онтологии, абсолютного бытия. Но пока это все — прикровенно. А в полной мере и с ослепительной яркостью проявится в кульминации.
Что же делать с двутактовым тезисом? Может быть, повторить? Повтор прозвучал бы необыкновенно глупо. Но почему он окажется возможным, естественным и желательным в кульминации?
Смысловой корень повтора — в любви. Как поступил бы робот, получив послание любви? Прочитав один раз, он скажет: «Все ясно: воробышек, ласточка, котик»; — и спрячет письмо в ячейку информационной памяти. Живая любовь реагирует иначе. Она будет читать, перечитывать — и не насытится. В кульминации гимнически-победная сила повтора воздвигнется возвышенной мощью любви.
А пока Чайковский находит другое, парадоксальное решение: заключительный полный совершенный каданс он подтверждает еще и двумя дополнительными кадансами. Далее сложившийся четырехтакт проводится в параллельном миноре (естественность его появления подсказана планом развертывания функций: Т-VI-II-D-T), а затем движется к победной каденции в доминанте.
В срединном проведении темы нас ждет сюрприз: ее нисходящие фразы ложатся на контрапунктирующую, мерно вздымающуюся гаммообразную линию, каждый из звуков которой (d-dis-e-fis-g-gis-a-d-g) мелизматически распет действием полноты сердца. Полнота любви открывается и из выразительной гармонической детали: первая фраза мелодии возникает на гармонии септаккорда 4 ступени (по ми-минору), преодолевающей своим напряжением тяготение предшествовавшей доминанты. И это обнаружение полноты любви окажется лишь предварением чего-то совершенно неслыханного в генеральной кульминации произведения.
После репризного проведения начального восьмитакта сила повтора исчерпана.
В действие вступает мощнейший фактор развития — контраст. Его сила — в озарении, в мгновенном охвате сущего. Только нужно правильно определить смысловую оппозицию. Мы уже смутно почувствовали неземную природу высказывания в тезисе. Что противоположно Божественному величию? Новая тема звучит с необыкновенной трогательностью. Характер контраста композитор ясно обозначает в ремарках. Maestoso — какое точное обозначение характера первой гаммообразной темы, ее надмирного величия! Ремарка ко второй теме — dolce cantabile — переносит нас в мир человеческой хрупкости. Чистая душа человеческая, сознающая свою беспомощность без Бога и уповающая на любовь Божию, — такой предстает здесь мелодия, необыкновенно гибкая и пластичная. Голосом скорбного и нежного гобоя душа, словно кроткий ягненок, взывает к небесной любви. Аккордовая псалмодия сопровождения и легкие взлетающие ввысь пассажи подчеркивают эту устремленность горнего взгляда сердца. Смирение человеческое открывает путь действию всемогущей любви Божией — в этом значение введенной Чайковским контрастной темы для последующего развертывания формы.
Правильный выбор контраста — первое из оснований сложной трехчастной формы. Вторая проблема, возникающая при сочинении репризной формы: куда направить развитие? К какому смыслу? О чем скажет кульминация? Как на нежность хрупкой души, рвущейся к Богу, ответит величие Божие? В начале произведения мы уже предчувствовали и величественную готовность к подвигу и ожидание грядущей победы, и нисхождение в смерть, и просветление, мужество и любовь, ревностность и спокойное надмирное, надчеловеческое величие. Как в естественную разгадку сюда устремится развитие, возбужденное загадкой.
Но эту полную разгадку нужно готовить.
И вот начинается предыкт. В чем его смысл? Подход к кульминации обычно связывают с ростом напряжения, которое выражается в крещендо, увеличении громкости. Что же напрягается в нас? Этот вопрос я часто задаю студентам-исполнителям. И — удивительное дело! — они, опытно знакомые с явлением крещендо, затрудняются в ответе. Напрягается ли в нас интеллектуальное внимание или мускулы? Но напряжение мышцы — физиологическая одномерность. А в крещендо слышится бесконечность измерений. Может быть, напрягаются воля и внимание? Да, так. Но только воля не как сухость и внимание не как интеллектуальная сосредоточенность: в них самих напрягается их онтологическая глубина, которая есть любовь, готовая к подвигу. Такова последняя тайна предыктового крещендо.
Откровение христианской антропологии крещендо с какой-то крылатой простотой гения зафиксировал однажды Чайковский в странной пометке: влюбляющееся крещендо. Любовь божественна. При вживании в божественную любовь нет «я» как самости, как лживого корыстного центра личности. Жертвенная любовь расправляет истинное духовное я как божественную любовь, охватывающую весь мир. Это чувство было знакомо Чайковскому с детства. В молитве 7-8-летнего гения есть прошение: «Так и всем русским, Господи, давай столько же, как мне».
В подходе к кульминации влюбляющееся крещендо горит отвагой любви, бескорыстной добротой, желанием поднять души людей к божественной любви.
Какой же будет кульминация?
Их здесь три!!! Что за странная прихоть? Нет, не прихоть, а обнаружение высшей правды. Духовным смыслом предыкта становится готовность любви на жертву, на подвиг. Прямо сказать — на смерть.
Смерть и есть смысл первой кульминации. Она трагическая — кульминация физической смерти, кажущегося торжество зла и полного мрака. Не обмануло нас предчувствие трагедийной силы начального тезиса! Оно создавалось напряженной гармонией вершины-источника, риторическим приемом «katabasis», имевшим значение нисхождения смерть. А теперь раскрыто с ослепительной ясностью.
А предчувствие победы? И оно реализуется! Реализуется во второй кульминации, тут же вздымающейся после гибели и совпадающей с репризой формы. Она гимнична. Это кульминация жертвенной любви, победившей смерть и зло. Она ликующая, добрая, серьезная. В ней строгость, величие, торжественное смирение. В ней высшая духовная ревность, могучая сила. И над всеми бушеваниями мира — божественный покой, владение собой, полная ясность мысли, великая трезвенность состояния. Никаких экстазов. Неотмирная тишина слышится в этом оглушительном фортиссимо. Песнь торжествующей любви.
Но почему-то возникает необходимость еще и в третьей кульминации? Она отвечает на третью загадку начального тезиса. Слушая его, мы догадывались о надчеловеческой природе образа. А теперь это ощущение должно раскрыться с исчерпывающей очевидностью. К третьей кульминации подводит новый подъем напряжения. Теперь тема исполняется трубой. Она мощно прорезает звучание всего оркестра. На протяжении тысячелетий труба всегда была даже и не символом, но как бы самим явлением всемогущественной силы Божьей. Трубным гласом разрушены стены Иерихона. Пророк Захария получает повеление говорить голосом трубы. Голосом трубы говорит с апостолом Иоанном и Сам Бог (Откр. 4:1). И теперь ее крылатая сила расправляет сердце для вхождения в божественную силу спасающей мир любви.
Да, такого неслыханно-пронзительного изъяснения тайн бытия музыка еще не знала.
Великий прообраз этой музыки — в самой божественной личности Христа, Которого так горячо любил Чайковский и Которому молился при сочинении музыки. Прообраз в Его смерти, воскресении и грядущем пришествии во славе. Мы с таким глубинным духовным вниманием слушаем музыку потому, что она открывает божественный центр в нас, который есть Христос. «Всякая душа Христианка», — доказал Тертуллиан. Потому и музыка гения открыта всему миру.
Это глубинное содержание музыки не противоречит и сюжету. Согласно балетному либретто целью жизненного пути героев этой рождественской сказки является Рождественская звезда. Что же ищут герои? Рождественская звезда ознаменовала пришествие в мир Божественной любви. «Огонь пришел Я низвести на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся! Крещением должен Я креститься; и как Я томлюсь, пока сие совершится!» (Лк. 12:49-50) «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15:13). «Заповедь новую даю вам, да любите друг друга; как Я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга» (Ин. 13:34).
Есть ли в мире другое музыкальное, столь яркое и интонационно точное воспроизведение истины Евангелия, самого существа Благой Вести?
Сравним с другим великим гимном любви, победившей смерть, — с заключительным экстатически восторгом Тристана и Изольды Вагнера. Тот восторг — все же человеческий, слишком человеческий. В музыке же Чайковского строгая торжественность любви — не от мира сего. В сиянии отверзшегося неба мы видим бесконечное величие вечной всеспасительной жертвы. Гаммообразно-нисходящая линия мелодии — давний символ смерти. На протяжении столетий рос и укреплялся в музыке этот риторический прием катабасис, гаммообразно спускающееся движение, символизирующее нисхождение в смерть. Здесь, во второй — добропобедной — кульминации смерть уже не пугает, ибо побеждена. Смерть Христа — ради торжества вечной жизни и вечной радости воскресения. Господь умер, чтобы мы жили. Эту тень смерти, властно уничтоженной вечной божественной любовью и силой Божией, мы явственно слышим в музыке, равно как и любовь, превысшую смерти. Содержание анданте маэстозо Чайковского — песнь торжествующей в мире Божественной любви, победившей смерть.
Шедевры музыки могут служить понятным даже и для детской души учебниками догматики, сотериологии (учения о спасении человечества), христианской антропологии, раскрывающей особенности духовной воли и других особенностей психологии преображенного человека. Ушинский определял красоту как прямое раскрытие истины в сердце18. И когда она просияет в нем, то два-три изъясняющих слова педагога закрепят знания сердца в уме ребенка, дадут направление и творческой воле, жаждущей утвердить Божественную красоту в жизни.
Чайковский сочинял музыку молитвенно, испрашивая благодати Божией и благодаря Бога. Об этом мы знаем по его записям в партитурах. Зачем бы ему писать слова молитвы, если бы он не вкладывал в свою молитву всей души? Ведь мы хорошо представляем его стремление к абсолютной искренности в общении с Богом. И Бог, видя искренность его веры и верный Своему обетованию («Я прославлю прославляющих Меня» — 1 Цар. 2:30), прославил композитора всепобеждающей красотой его творений. Мы должны ясно видеть в его музыке славу красоты Божией, способной очищать и возвышать чувства людей.
18 - К.Д.Ушинский. Материалы для педагогической антропологии и материалы для биографии. Т. III. Спб, 1908, с. 141, 145.
3. Задача музыковедения
У музыковедения две точки приложения его сил (музыка и общество), но одна задача: раскрытие красоты. Возвышенным тайнам красоты нужно учить как самих музыкантов, так и народ. Сочинение музыки, как мы могли убедиться, развертывается на предельной глубине и онтологической высоте. То же можно сказать о шедеврах исполнительского искусства. Адекватным великой красоте должно быть и восприятие музыки, ее музыковедческое описание и педагогическое преподнесение музыкантам и публике.
Если мы серьезно, соответственно достоинству высокой музыки, подойдем к нашим анализам, то из них выстроится совершенно другая история музыки. Откроется гений каждого из народов, воспитанный христианством. Что очень важно, явится миру онтологическая доброта русской культуры, недооцененная ныне даже и в отечестве нашем, но так нужная современному человечеству. Станет понятнее своеобразие стилевых эпох и силы исторического развития в связи с духовной историей человечества. Правильный взгляд на историю, современность и на будущее музыки в связи с будущим человечества даст перспективу музыковедам, музыкантам и слушателям.
Преобразятся и все разделы теории музыки, от формы до инструментовки. Исполнительское музыковедение фундаментализирует представления о своем предмете. Новые перспективы откроются перед школьной общеобразовательной педагогикой.
Методологически основополагающая мысль о святости характера Божия, положенного в основания мироздания и законоустроение нашей души, к великому сожалению, не стала ключевой для современной культуры. Темное упрямство, притворившееся современной культурой, — залог её грядущей катастрофы (если не будет действенного покаяния). Только абсолютным, но никак не переменным, отделяется свет от тьмы. Об этом абсолютном начале говорит Сам Бог: «Я — Господь, Я не изменяюсь» (Малах. 3:6). Как изучали бы астрономы законы движения планет, если б вдруг забыли о существовании солнца? Так и без Солнца правды (Малах. 4:2), красоты и милосердия — возможно ли понять культуру? Хоть бесчисленны лики красоты, мы узнаём её в любом виде. Почему таким притягательно-прекрасным для миллионов язычников было древнее понятие дао, которым позже перевели начало Евангелия от Иоанна? Потому, что «всякая душа христианка», и она горячо откликнулась на свойства Божии, открытые через мудреца Лао Цзы. «Великое дао … совершает подвиги, но славы себе не желает. С любовью воспитывая все существа, оно не считает себя их властелином». И стремящийся к истине человек пытается жить по законам дао: «Совершенномудрый … не прославляет себя, поэтому имеет заслуженную славу; он не возвышает себя, поэтому он старший среди других. Он ничему не противоборствует, поэтому он непобедим … Совершенномудрый ставит себя позади других, благодаря чему он оказывается впереди. Он пренебрегает своей жизнью, и тем самым его жизнь сохраняется. Совершенномудрый живет в мире спокойно… Он смотрит на народ, как на своих детей… К тому, кто представляет собой великий образ [дао], приходит весь народ. Когда [совершенномудрый] желает возвыситься над народом, он должен ставить себя ниже других. Когда он желает быть впереди людей, он должен ставить себя позади всех….Кто [служит] дао, тот тождествен дао. Кто следует дао, вечен». В дао — основание общественной жизни: «Начало, при помощи которого управляется страна, долговечно и называется глубоким и прочным, вечно существующим дао». На него и надо полагаться, а не на своевольные человеческие усилия: «Когда растут законы и приказы, увеличивается число воров и разбойников». Все выстроено свыше: «Небо следует [законам] дао, а дао следует самому себе».
Чтобы быть адекватным своему предмету, музыковедение должно само преобразиться. Это обязательное условие. Что может нелюбящий сказать о любви? Только ложь. Так и о красоте.
А преображение начинается с покаяния. Каким блистательным было начало музыковедческой мысли! Святая теория музыки стараниями святых отцов услышала сходящую с Неба неслыханную интонацию будущей христианской цивилизации, описала ее, и тем самым помогла распевщикам воплотить ее. И далее бесконечно высокие задания богословия уверенно, век за веком возводили музыку (вначале в ее церковной, а потом и в светской ветви) к беспредельной красоте, покорившей себе весь мир.
Затем все переменилось. Мысль об искусстве стала спихивать его с высоты. «Бесцельная целесообразность» Канта. Можно ли вообразить меру возмущения Баха, если б ему выпало несчастье ознакомиться с измышлениями философов? Бах, как мы помним, раскрывал в своих шедеврах величайшую цель музыки — служение славе Божией. Все, что было ниже этой цели, в понимании Баха, — однозначно от дьявола.
А шиллеровское понимание искусства? В свободе искусства философ увидел только одну сторону — свободу от материальной необходимости. Но утаил главную, на которую указал Сам Господь («познаете истину и истина сделает вас свободными). С его роковой ошибки началось зловещее потемнение игр человечества, которое не желает кончаться. Современный постмодернизм, этот раздувшийся кич, проникший даже и в политику, играет в кощунственные смеси святости с мразью. Что ж удивляться, что и установка исполнительства (особенно почему-то оперно- и балетно-театральной режиссуры) изменилась диаметрально противоположно: представлять шедевр не как можно прекраснее, а как можно гаже.
Не только безответственная, но и ответственная мысль об искусстве опошлилась, когда земные задачи были оторваны от небесных. Своей вершиной падший социологизм имел идеологию социалистического реализма, уже программно бездуховную. В отчаянии от этой безнебесной духоты композиторы устремились в оккультные миры второй волны авангардизма.
Трагедией для искусства обернулось неправильное истолкование прогресса. Прогресс ведь буквально означает: шествие вперед. Вперед — значит, к Богу. А вышло наоборот. «Хотели как лучше, а получилось как всегда»: идея самоцельности прогресса проламывала себе дорогу. Прогресс стали связывать не с вечной новизной Откровения, не с раскрытием духовных горизонтов жизни, а с формальными новшествами музыкального языка. Истерическое требование формальной (не сущностной) новизны заставляло композиторов лукавить, отдавая дань «и нашим, и вашим». В ХХ веке, пожалуй, есть только одна самая мощная фигура абсолютно неподкупной честности — Рахманинов. Какую святое мужество нужно было иметь, чтобы не уступить всему миру, с остервенением набросившемуся на него! Он победил. Где ныне его критики? Истлели их имена, а музыка Рахманинова победно живет. Так же, как и музыка Чайковского, — по обетованию Божию.
Если мы не признаем ошибок, то так и будем вечно юлить. Прекрасные слова написал Свиридов: «Спасение искусства заключено в вере в чудо воскресения». Они справедливы и для искусствоведения. Но чудо спасения невозможно, если мы будем все такими же упертыми, будем упрямо стоять на своем и проявлять волю к бездарности. Это аморально. Музыковедение, призванное охранять искусство звуков и само общество от низости, не выполнило своего назначения. И потому ответственно за скотство в мире, за лживость жизни, ведущую к самоистреблению России и в последние судьбы мира. Отнимая смысл у детей, мы толкаем их в пропасть наркомании и множества пороков. Россия вышла на 1 место в мире по самоубийцам. Чувство безысходности, тайной тоски, уныния и озлобления уронило рождаемость. Мы причастны детоубийству и гибели России, неизбежной вне покаяния. А музыковедение, как ни в чем ни бывало, продолжает идти своей комфортно-равнодушной дорогой, приступив уже к разработке "нанотехнологий" бессмысленного формалистического анализа.
Что бы сказали сивиллы поколению, которому предстоит принимать печати антихриста?
«Люди! рок-музыка — зеркало ваше. Сопоставьте с музыкой иных веков и ужаснитесь перемене! Зачем вам было предавать благородство? И вы, музыканты серьезной музыки и музыковеды! Представления о сущности искусства — зеркало вашего ума. Что с ним случилось? Почему вы забыли и предали главное в вашем искусстве — его священную красоту? Даже и само-то слово сделалось незнакомым вам. Прислушайтесь к призыву вашего современника и последуйте его совету:
| (…) Так будь же зеркалом у Бога, И, очищаясь, отражай. Иначе — Красоту не трогай, Не создавай — не искажай».19 |
Все едино. Музыковедение вместе с вдохновляемым или оглупляемым им искусством составляет сердцевинную часть мировой истории. От нее не должен исходить запах тления. Она должна ожить и освятиться. Естественно, — не своею силой. Если в идеальной истории человечества, которая в полноте откроется после Страшного Суда на новой земле, Бог есть «всяческое во всем», то все есть центр. Здесь наше истинное место, потому что на периферии — только ад и тьмы бесов.
19 - Иеромонах Роман. Избранное. — Минск, 1995, с. 156 (“Маэстро кисти и палитры”, 28 марта 1991)