Христиансен Л. - Кантилена Елены Гохман

Рейтинг:   / 1

Л.Христиансен

Кантилена Елены Гохман

(Статья 1991 года)

Периферийный композитор... Эпитет сугубо географи­ческий, хотя часто его интерпретируют как синоним по­нятия «провинциальный», эстетически второстепенный. Между тем в «глубинке» порой возникают такие худож­нические самородки, сравнительно малая известность ко­торых обусловлена лишь неблагоприятными условиями довольно замкнутой среды, а иногда и личной скром­ностью, отсутствием суетного честолюбия. Долг музыко­ведческой науки и критики – не дать таким дарованиям заглохнуть в безвестности. Этот долг мы и хотим испол­нить, рассказывая о Елене Владимировне Гохман.

Она родилась и выросла в интеллигентной семье с большими культурными традициями. Ее дед, А.Гохман, был крупным специалистом-строителем, одним из созда­телей Саратовского политехнического института, до­центом которого стал и В.Гохман, автор ряда известных учебников по автодорожному делу, отец будущего ком­позитора. Оба преподавателя-инженера в свободное вре­мя с удовольствием игрывали клавиры любимых опер, переложения симфоний. Мать Елены Владимировны, Н.Быстрова, выходец из семьи сельского священника, тоже обладала незаурядной музыкальностью и безупреч­ным вкусом. Музыкальные склонности родителей унасле­довали трое детей. Семья нередко музицировала: отец на альте, сыновья на скрипке и виолончели, дочь на фор­тепиано. Впоследствии один из братьев, А.Гохман, стал крупным университетским математиком (в круг его про­фессиональных интересов входят и проблемы связи математики с музыкой). Другой брат, Л.Гохман – ны­не известный виолончелист, доцент Саратовской кон­серватории.

Сама Елена в 1957 году закончила Саратовское му­зыкальное училище, в 1962 – композиторский факуль­тет Московской консерватории по классу Ю.Шапорина. С того же года она преподает теоретические дисципли­ны в Саратовской консерватории. Жизнь ее небогата событиями. Перефразируя В.Маяковского, скажем: она компози­тор – этим и интересна.

В творчестве Е.Гохман отдала дань различным жан­рам, в том числе массовой песне, детской, прикладной, театральной музыке.
Но свои темы, собственный стиль она обрела прежде всего в крупных работах – оперных, ораториальных, симфонических, камерно-инстру-
менталь­ных и камерно-вокальных. К какой же тематике тяготеет саратовский автор? Тут и гражданственная «музыкаль­ная публицистика», и лирика, и юмор. Однако по порядку. Начнем, как в «старые добрые» времена, с гражданской тематики. Правда, сегодня говорить о ней в искусстве ста­ло едва ли не дурным тоном. И всё же отметим, что в творчестве Е.Гохман по-своему отразились процессы, происходившие в нашем обществе в последние десятиле­тия. Композиторское мировосприятие не только реги­стрировало исподволь зревшие катаклизмы, но и пред­восхищало, говоря тютчевским слогом, «минуты ро­ковые».

На раннем этапе (60-е годы) Е.Гохман создала пять романсов на стихи турецкого поэта Назыма Хикмета о горькой трагедии раз­луки с Родиной, о гордом мужестве непокорства драма­тическим жизненным обстоятельствам. В первой полови­не 80-х написана хоровая баллада «Гренада». Стихи М.Светлова, родившиеся в 1926 году, вдохновили ком­позитора романтическим пафосом, сохранившимся и в интерпретации композитора. Совсем не спекулятивные, оба произведения, однако, не противоречили официальной идеологии своего времени. А вот вокально-симфоническая фреска «Баррикады» (1977) на слова русских революционных поэтов оказа­лась не ко двору в дремуче-застойное время. Впрочем, понять ее не сумели тогда не только противники, опол­чившиеся буквально на все, начиная с концепции (поче­му гимн царю-батюшке звучит так красиво, а музыка революции – столь устрашающе?) и кончая исполни­тельским составом (хор, солист, медно-ударный ор­кестр). Не сумели поддержать фреску и те, кто отнесся к ней сочувственно. Да, нам понадобились годы, открытия и прочтение заново Б.Пастернака, В.Гроссмана, А.Сол­женицына, чтобы осмыслить по-новому события минув­шего и, в частности, разобраться в сочинении землячки.

Е.Гохман создала произведение о революции, отра­зившее и её трагичность, и её неизбежность как на­родно-массового возмездия неправедной власти. Вместе с тем композитор удачно избежал лобовой разоблачительности, что и разгневало блюстителей сугубо классовой точки зрения на события истории. Впрочем, Е.Гохман не скатилась и к другой крайности – царепоклонству, сегодня у иных столь же глупооголтелому, сколь былой воинствующий нигилизм в отношении всего прошлого.

Большое место в творчестве нашего автора занимают произведения, характеризующиеся тонким психологиз­мом, глубоким лиризмом: опера «Цветы запоздалые» по Чехову, Элегия для трубы и камерного оркестра, «Лирическая тетрадь» на стихи А.Ахматовой, М.Цве­таевой и С.Нерис, романсы на тексты А.Апухтина, фор­тепианные пьесы «Эпиграф», «Эпиталама» и другие.

Наконец, ещё одна важная тема в творчестве Е.Гох­ман – юмор. Она неистощимо изобретательна в приемах «шаржированной банальности» (Квинтет-буфф для мед­ных духовых). В тонах добродушной лукавой игры реше­на Сонатина-парафраза для фортепиано и ударных, каж­дая из трех частей которой со множеством «сюрприз­ных» эффектов отдает дань «великим теням» музыкаль­ного прошлого (соответственно названиям – «Бетховен», «Моцарт», «Гайдн и Россини»). Разящая ирония гос­подствует в «Эпиграмме» из фортепианных «Эскизов» с её разбитными, кривляющимися, явно карикатурными ритмами и интонациями.

С точки зрения стилистической эволюции, творчество Е.Гохман можно разделить на три периода. Условно назовем их академическим, экспериментальным и белькантным. Академический охватывает 60-е – первую по­ловину 70-х годов. Такие произведения, как уже упомя­нутые Пять романсов на слова Н.Хикмета (1964), Трио (1967), Скрипичная соната (1969), Сюита для баяна (1971), Альтовая соната и Пять хоров на стихи А.Блока (1972), хотя и отмечены повышенной колористичностью, вкусовой изысканностью, проблёскиваю­щими «зарницами» драматизма, в то же время отличаются языковой «умеренностью», традиционностью. Экспериментальный период (1975–1977) сравнительно кра­ток. Но в эти годы написаны капитальные произведе­ния: камерная оратория «Испанские мадригалы», назван­ная выше фреска «Баррикады», Концерт для оркестра «Импровизации». В них резко возрастает экспрессив­ность высказывания, отсюда и обращение к «крайним» средствам выразительности. Композитор, в частности, применяет приемы из арсенала новейших композицион­ных техник. Сегодня даже в Саратове этим никого не удивишь, а тогда у нас они действовали на многочисленных «хранителей устоев», как красная тряпка на быка!

«Белькантовый» период начался с оперы «Цветы за­поздалые» (1978). Разумеется, речь здесь о своего рода необельканто: идущая из глубины веков оперная кантиленность вбирает в себя черты кантиленности со­временной, рожденной национально окрашенным пением «бардов», творчеством таких композиторов, как Микаэл Таривердиев. Конечно, эпизоды, которые можно назвать белькантовыми, встречались в творчестве Е.Гохман и ранее, например, в произведениях экспериментального периода («Элегия» из «Импровизаций»; «Три вокальные миниатюры на слова поэтов Возрождения» – 1976). А в сочинениях последнего времени композитор не отказывается от языковых поисков (скажем, коллажно-полистилистические эффекты в Квинтете-буфф и в фортепианных «Эскизах»). Так что назва­ния, которые мы дали периодам творчества Е.Гохман, связаны с их стилистическими доминантами. Отметим также, что белькантовое начало у саратовского автора чем дальше, тем в большей мере становится не­ким воплощением её поющей души.

Сравним два кульминационных сочинения разных пе­риодов – камерную ораторию «Испанские мадригалы» и вокальный цикл «Бессонница» (1988). В обоих случаях воплощены концепции, образы и поэтика горячо любимых композитором авторов – соответственно Федерико Гарсиа Лорки и Марины Цветаевой. Причём можно говорить не только об убедительном музыкальном эквиваленте стихам дорогих сердцу Е.Гохман поэтов, но и о нахожде­нии подлинно своего через чужое.

Оба произведения остроконфликтны. В «Испанских мадригалах» конфликт разворачивается в двух планах – объективном (чарующая красота Испании и деформи­рующая её облик одиозная политическая сила) и субъ­ективном (душа поэта, объятая дыханием смерти и му­жественно идущая путём преодоления бытийного ужаса). В «Бессоннице» конфликт сублимируется во внутрен­нем состоянии человека: он трепещет перед разверз­шейся бездной и пытается спастись от обступающих страхов, отыскивая в себе высшие духовные начала.

«Нет покоя, мира и неги в красоте Испании, этой жгучей, обугленной, чрезмерной, иногда непомерной кра­соте, разбивающей себе голову об стены, ослепнув от собственного блеска», – писал Гарсиа Лорка [1]. Е.Гохман отдаёт щедрую дань этой «непомерной красоте». Вспомним хо­тя бы богатство народно-диатонических ладовых оттен­ков в вокальных мелодиях таких номеров оратории, как «Лола поет саэты», «Топольки», в хоровых партиях но­мера «Ты проснись, невеста»; вспомним и звучание характерных для Испании тембров гитары, кастаньет, колокола, флейты (например, затейливые изгибы фигура­ций у гитары и задорные трелевые раскаты флейты в «Колоколах Кордовы»). Отдадим должное и искусным имитациям этих тембров другими голосами, инструмен­тами и приёмами звукоизвлечения.
А «жгучие», стили­зованные в ориентальном духе фиоритуры в «Моей Андалусии», глиссандирующие пассажи сопрано, не то свистящие, не то стонущие, в «Касыде о плаче»?! Впе­чатляет и состояние душевной прострации, воплощён­ное в «Прелюдии»: завораживающая мерность ритма, монотонное кружение мелодии в рамках тритона (спе­цифически неустойчивый локрийский лад), холодноватая звучность фортепиано, вибрафона, флейты, колоколов.

Образ смерти запечатлён в девятом номере камерной оратории, названном «Черная жандармерия». Это пассакалья, развитие в которой целеустремлённо движется к мощной кульминации. Вся музыкальная ткань прониза­на зловеще-тупыми, настойчиво вдалбливаемыми остинатными ритмическими фигурами, механически-враща­тельными мелодическими оборотами в узком диапазоне.
Жёсткость гармонического языка, тембры (ударных и фортепиано) придают фактуре черты «скелета», что соответствует и традиционным метафорическим представле­ниям о «пустоглазой» и «безносой» и вместе с тем воссоздает духовный облик кровавых убийц времён диктатуры Примо де Ривера. Черная тень интонаций смерти возникает и в частях «Эллипс крика», «Рас­стилается море-время».

Герой Гарсиа Лорки предстаёт как типично трагедийный, ибо «трагический герой создается не одним только страданием, но и сопротивлением страданию...» [2]. Отсю­да – «крик, вырывающийся из груди там, где кончаются слова и терпение» [3]. В «Испанских мадригалах» Е.Гохман интонация «крика» выражена чрезвычайно многообразно: причудливо ритмованные стонущие ма­лые секунды в «Касыде о плаче» [4], glissandi, терпко диссонирующие, размашистые интервалы – тритон («Плач гитары», «Колокол ясный»), нона («Апельсин и лимоны», «Чёрные луны»), септима (тот же «Плач гита­ры»). Интонация «крика» вписывается и в некоторые экзотические ладовые образования – цыганский («Плач гитары»), «индонезийский» или «яванский» лады («Ко­локол ясный», «Чёрная жандармерия») – благодаря остроугольности рельефа, схематизации мелодического контура, лихорадочной переменности метра или, напро­тив, неуклонной твёрдости маршевого ритма, динамике ff. Нередко экспрессия неистовой горестности подчеркну­та даже началом мелодии с вершины-источника при совпадении её с самой высокой динамической «точкой». Национально окрашенная колокольность становится «грозовой» («Плач гитары», «Эллипс крика», «Расстилается море-время»), а флейта истерически визжит («Ночь на пороге»)...

Роль белькантовых эпизодов в «Испанских мадрига­лах» сравнительно невелика. Исключение – «Канцона» с её обобщенно широким, пластичным и чувственно красивым певческим штрихом. Она играет в камерной оратории роль своего рода «катарсической передышки».

Иное наблюдаем мы в вокальном цикле «Бессонни­ца». Он перекликается с ораторией – на такую пере­кличку провоцирует психологическая родственность по­этических натур Гарсиа Лорки и Цветаевой (о ней в частности красноречиво свидетельствуют переводы стихов испан­ского собрата, мастерски и вдохновенно выполненные «неистовой Мариной»). Само название цикла [5] – поэти­ческий символ постоянно бодрствующей души. Отсюда и доминирующий настрой – внутренняя взрывчатость и одухотворённая нервность.
Разрядки напряжения редки, хотя и впечатляющи («Живу, не видя дня» – скорбная прострация, «Свете тихий» – просветленный фи­нал). Однако здесь, в вокальном цикле Е.Гохман, кантиленное пение господствует. Драматургический же контраст связан со столкновением двух жанровых пла­стов: мелоса оперного типа и церковного речитирования, псалмодирования. Оперная белькантовая мелодика пред­стаёт как олицетворение мечты, грез о счастье. Она преобладает в номерах-ноктюрнах – «Прекрасная моя беда», «Ах, если бы двери настежь», «Откуда такая нежность», «Два солнца стынут», «Ночь». Несколько особняком стоит уже упомянутый финал. Неторопли­вость, плавность движения медленного вальса сообщают ему несколько сентиментальную, но до глубины души трогающую экспрессию – казалось бы, давно забытый колорит душевности, теплоты чувства. В номерах «Со­перница» и «Донна Анна» воплощен так называемый «патетический» стиль бельканто. Псалмодирующий же речитатив фиксирует в «Бес­соннице» состояния душевной смятенности, дисгармо­нии. Псалмодия в номерах «Ах, если бы двери настежь», «Воспоминанье», «Два солнца стынут», «Ночь» многообразна и активно взаимодействует с кантиленой.

Конфликт в вокальном цикле разворачивается не только по вокальной «горизонтали», но и в «вертикаль­ном» соотношении сольной и фортепианной партий. В последней, в свою очередь, раскрывается ещё одна контрастная пара лейтобразов, не называемых прямо, но как бы содержащихся в контексте: внеличный «рок» и глубоко субъективная «дрожь» (своего рода модифи­кация известной бетховенской пары – «молящего» и «противящегося»). Образ «рока» явлен в панихидно-хоральных аккордах («Ах, если бы все двери настежь...», «Воспоминанье» и другие номера цикла), в облике траурного марша («Дон Жуан», «В лоб цело­вать»). Всюду он связан с ситуациями неизбывного трагизма судьбы человека, попавшего в капкан неблагоприятных жизненных обстоятельств. Однако порой («Где-то в ночи», «Ночь») хорально-панихидный ком­плекс преобразуется в хорально-гимнический, что ощу­щается как некое «ликование ужаса».

«Ритмы дрожи» впервые появляются в «Прекрасной моей беде». Далее лейтобраз обретает призрачный оттенок, звучание отчасти перекликается с фактурой шубертовского «Города». Именно «ритмы дрожи» сообщают музыке цикла трепетную одухотворённость и в то же время служат постоянным «сейсмографом», предвещаю­щим атмосферу нового «нервного срыва».

Однако повторим: при всей многосоставности и многоярусности конфликта, воплощённого в «Бессоннице», в цикле господствуют пение, кантилена, белькантовость. Правда, образ мечты как бы зажат в клещах жизненных трагедий и катастроф. Лишь в финале лирика мечты изливается свободно. Красота спасет мир?

Так или иначе, дорога поисков привела Елену Гохман к стилистике, соединяющей глубину и серьёзность со­держания, высокий профессионализм с интонационной общительностью. Что ж, такой симбиоз открывает перед композитором большие перспективы.
Во всяком случае, уже созданные и, хочется надеяться, новые, последую­щие сочинения автора «с периферии» привлекут внима­ние широкой аудитории не только в родном городе.

Примечания

1. Гарсиа Лорка Ф. Избранные произведения в 2-х томах. Т. 1. М., 1975, с. 459.
2. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978, с. 261.
3. Там же, с. 259.
4. Этот прием живо напоминает «повторение до одержимости одной и той же ноты, часто сопровождаемой верхними и нижними аподжатурами» (Де Фалья М. Канте Хондо – В сб.: «Де Фалья М. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971, с. 54). Фалья возводит этот приём к заклинательным форму­лам» и к тем речитативам, которые полагает «доистори­ческими».
5. Из одноимённого цветаевского Е.Гохман использовала только несколько разделов: «Руки люблю целовать», «Черная, как зрачок», «Вот опять окно», «В огромном городе моём – ночь». Остальные стихи заимствованы из других поэтических сборников Цветаевой.