В Васина-Гроссман. Романтическая песня 19 века ¦ "Строгая лирика" Брамса (стр-234-273)
Рейтинг:
/ 0
В Васина-Гроссман
Романтическая песня 19 века
"Строгая лирика" Брамса
М: Музыка, - 1966 (стр-234-273)
Разбивка по страницам соответствует отсканированному печатному первоисточнику
Брамс, бесспорно, один из самых значительных представителей немецкого песенного искусства. Им написано около 300 очень разнообразных песен; Брамс создал свой индивидуальный песенный стиль, хотя исследователю нелегко выявить и сформулировать это своеобразие.
В своем песенном творчестве Брамс был явным «шубертианцем», влияние Шумана — кумира его юности — столь очевидное в инструментальных сочинениях, в песнях сказывается гораздо менее.
Близость к Шуберту ощущается не только в значении мелодического начала, в связи песен с народно-бытовыми истоками, но и в место, занимаемом песней среди других жанров творчества. Как и у Шуберта, песня у Брамса питала собой тематизм инструментальных сочинений, придавая ему непосредственную живую выразительность. Правда, это ощутимо только в части произведений, но эта часть — лучшая, обладающая наибольшей силой воздействия.
Встречаются у Брамса и песни, очень близкие вокальной лирике Шумана, что сказывается и в общем характере музыки, и в самой музыкальной стилистике, например в тщательно разработанной, «пианистичной» фортепианной партии.
Но при очевидных связях с предшественниками Брамс-лирик отличается от них, прежде всего, «тонусом» творчества. Его песни в редких случаях имеют характер непосредственного высказывания: лучшая и характернейшая V часть их — песни-размышления, иногда лирически-мечтательные, иногда сдержанные и строгие.
Благодаря этому многие романтические выразительные приемы становятся у Брамса более уравновешенными, канонизированными, чему способствует и своеобразный сплав в его творчестве романтических традиций с традициями немецкой классики — Бахом, Бетховеном. О масштабах и характере песенного творчества Брамса дает представление один лишь перечень основных жанров его сильной вокальной музыки: обработки народных песен, песни на народные слова, песни в танцевальных ритмах, серенады, лирические песни, песни-монологи.
Жанр обработки народной песни имел, как мы увидим далее, основополагающее значение для формирования стиля всего творчества Брамса, а в особенности — вокального.
В отношении к народному искусству Брамс был сыном своего времени. Интерес немецкой интеллигенции к искусству народа, характерный для всего XIX столетия, в середине века
принимает форму научного интереса. Уже с конца 30-х годов столетия начинает развиваться научная музыкальная фольклористика, выходят тетради народных песен, собранных Людвигом Эрком, а за ним и ряд других. Это способствует более углубленному знакомству композиторов с народной песней, что к Брамсу относится в первую очередь.
Работу над народной песней Брамс вел в течение всей своей творческой жизни, начав ее еще в 50-х годах, когда им были обработаны 14 народных песен (из сборника Кречмера и Цуккамальо) и записаны 28 народных песен, впоследствии аранжированных для хора. Завершается эта работа собранием 49 народных песен, вышедшим за 3 года до смерти композитора.
И в выборе песен, и в обработке их Брамс руководился, прежде всего, эстетическим чутьем, «предпочитая художественную правду — исторической», как об этом пишет один из исследователей его творчества1. Именно это острое и верное чувство художественной правды позволяло Брамсу и свободно обрабатывать наодные мелодии, и сочинять собственные мелодии на народные слова.
Постоянный интерес к народному искусству обусловил собой наиболее привлекательные черты вокального творчества Брамса: ясность формы, законченность, пластичность и обобщенность мелодии, а также многие характерные стилистические частности — интонационные обороты, ладовые особенности.1 - Карл Гейриигер. Иоганнес Брамс. М., Музыка, 1965, стр. 304.
Особо следует подчеркнуть, что интерес Брамса к народному искусству не был ограничен только немецким фольклором. Его привлекали и славянские песни — сербские, чешские, и песни венгерского народа, получившие отражение в сборнике «Цыганских песен» (которые правильнее было бы назвать венгерскими). Если Шумана привлекала, прежде всего, поэзия различных народов, то Брамс в своем творчестве отразил своеобразие самой их музыки. Надо отметить также широту кругозора Брамса во времени: его привлекала и старонемецкая песенная культура, и окружавшая его в венский период жизни стихия современной городской бытовой песни. Пуританский подход «ученого музыканта» к народной песне был Брамсу совершенно чужд.
В песне «Ich schell mem Horn ins Jammertal» (op. 43 № 3) на слова старонемецкой народной песни он дает превосходную стилизацию старинного «хорального» четырехголосья, поручая фортепиано сопровождение аккордами:
в песне очень ясно чувствуется светская, народная основа, здесь нет свойственной церковным хоралам выравненности, ритма (с ферматой в конце каждого стиха), мелодия при¬влекает ритмической подвижностью и оригинальностью структуры (3 + 3 + 5). Поэтому она воспринимается не только как «реконструкция» старинной музыки, но как живое, выразительное произведение.
Совсем в ином духе написана песня «Воскресенье» также на народные слова, запечатлевшая лучшие черты городской песни. Это песня молодого подмастерья, целую неделю не видевшего своей милой. Мягкий ритм лендлера, удиви¬тельно грациозная естественная мелодия, подчеркнуто диатоничная, с многочисленными «трихордными» интонациями, делают песню почти неотличимой от народных прообразов:
Далеко не всегда Брамс дает такую точную стилизацию народно-песенных жанров, как в песне «Ich schell mein Horn» или «Воскресенье».
Чаще он как бы «переводит» песню в план камерной лирики, сохраняя ясно ощутимую связь с народными истоками. Такова его известнейшая «Колыбельная» (ор. 49 № 4), по справедливости причисляемая к жемчужинам немецкого вокального искусства. Спокойная мелодия, для которой очень характерны «покачивающиеся» терцовые интонации, такое же «покачивание» в сопровождении, выдержанном с начала до конца на тоническом органном пункте, — все это выразительно передает настроение тишины и умиротворенности.
К наиболее популярным песням Брамса в народном духе относятся его песни «Кузнец» и «Охотник». Они не отличаются такой тонкостью трактовки, как "Колыбельная": характерные черты народной немецкой песни — метро-ритмическая четкость, гармоническая «однозначность» мелодии в этих песнях даже несколько преувеличены и схематизированы. В мелодии «Кузнеца», например, почти не используется поступенное движение, она представляет собой, в сущности, последовательность разложенных аккордов.
Но и эти, предельно простые по мелодике и структуре, песни Брамс индивидуализирует, создавая образный фон посредством фактуры и ритма. В «Охотнике» это — движение народного танца (лендлера), в «Кузнеце» — ритм удров молота, превращающий эту песню в миниатюрную аналогию вагнеровской «Ковки меча».
Две «Песни девушки» («Madchenlied») на слова П. Гейзе и Э. Каппера (с сербского) представляют собой как бы переход от песни в народном духе — к романсу.
«Песня девушки» на слова Гейзе (ор. 107 № 5) относится к числу песен-жалоб. Национальный колорит в ней выражен не очень ярко; характерная для этой песни трихордная интонация встречается в фольклоре самых различных народов. В данном случае использована непосредственная выразительность этой интонации: в миноре, в сочетании с ямбическим ритмом, повторяясь каждый раз на ступень выше, она производит впечатление настойчивой жалобы:
Брамс придает этой песне народный характер путем использования оригинальной метроритмической структуры: последняя фраза каждого куплета распета шире и занимает три такта вместо двух.
В коде песни мелодия становится более взволнованной, приобретает большую широту, а, с другой стороны, ее интонации становятся более декламационными. Выход за пределы народнопесенной куплетной формы подчеркивается и гармоническими средствами: миноро-мажорный колорит, ощутимый на протяжении всей песни, в коде звучит особенно свежо. Тоника H-dur воспринимается здесь скорее как
доминанта e-moll, и потому гармония III ступени H-dur, появляющаяся на кульминации (скорбном вопросе девушки, обращенном к себе самой — «Для кого же я пряду?»), звучит как неожиданный ладотональный сдвиг:
«Песня девушки» на слова Э. Каппера (ор. 85 № 3) может служить примером того, как тонко чувствовал Брамс национальную характерность песни, в частности славянской.
Пятидольный размер, секундовая переменность лада (ля минор — си мажор) — все это весьма типично для славянской песни.
Интонационно сдержанная, «говорящая» мелодия с ритмическим упором в конце каждой мелодической фразы очень тонко передает характер народной песни-причитания. Очень выразителен и общий рисунок мелодии внутри каждой строфы: за первыми двумя фразами, остающимися в одних и тех же звуковысотных пределах, следует восклицание — взлет мелодии на октаву, а затем мелодия снова скорбно никнет.
Три коротких куплета чередуются с двутактными интермедиями, а в конце к инструментальной интермедии присоединяется голос, и она превращается в коду песни. Последняя фраза распета широко — она звучит как глубокий, печальный вздох:
Так создается завершенность общей композиции при сохранении народно-песенного принципа куплетности. Подобную структуру (2—3 куплета и кода) Брамс, как мы увидим далее, вообще нередко применяет в песнях народного склада. На примере обеих песен ясно виден подход Брамса к жанру песни в народном духе. Ис-
пользуя характерные особенности народной мелодии, ладовой структуры, строфики и метроритма, он довольно близко придерживается фольклорных образцов и лишь в последующем куплете расширяет круг выразительных средств, переводя песню в план камерной вокальной лирики.
Жанр баллады, столь распространенный в немецкой и австрийской музыке первой половины XIX века, у Брамса не занимает такого большого места. В трактовке этого жанра композитор исходил не из традиций романтической баллады, сложившихся в творчестве Шуберта, Лёве и Шумана, а скорее из баллады народной. Свои балладные композиции он чаще всего создавал на народные слова, используя варьированно-куплетную форму и совсем не стремясь к той иллюстративности, которая характерна для романтической баллады1. Лучшие баллады Брамса можно назвать "лирическими балладами": повествовательность в них отходит на второй план, уступая место выражению лирического чувства. Такова, например, баллада «О вечной любви» на слова Венцига, вторая половина которой представляет собой, как это часто бывает в народных песнях, диалог юноши и девушки. Клятва девушки в вечной любви звучит просветленно, в мажоре, сначала в медленном, а затем в более живом и одушевленном движении.
В лирическом плане написана Брамсом и
1 Есть, конечно, и исключения, например написанная в балладном тоне «Песня о рыцаре Фалькенштейне», с ее иллюстративным сопровождением.
баллада «Верная любовь», на очень распростра¬ненный в фольклоре сюжет о самоубийстве де¬вушки, не дождавшейся возвращения возлюб¬ленного. Эта песня написана в той же форме куплетной песни с драматизированной кодой, что и рассмотренные выше две «Песни де¬вушки».
Среди песен в народном духе выделяется прелестная юмористическая песня «Саламандра» (ор. 107 № 2) на слова Лемке. Сравнение возлюбленного с саламандрой, брошенной в огонь, в этой песне звучит «не всерьез», шутливо. Это подчеркнуто и преувеличенно-жалобными интонациями мелодии, и гармоническими средствами (опять, как в «Песне девушки», здесь использованы гармонии миноро-мажора). Песня эта, характер исполнения которой указан Брамсом очень точно («Mit Laune» — капризно), представляет собой настоящую находку для певцов, и жаль, что русская аудитория с ней почти не знакома:
Большинство шуточных песен Брамса напнсаны в народно-танцевальных ритмах. Таковы, например, песни «Путь к милой», «Клятва возлюбленного». В то же время танцевальный ритм служит здесь средством выражения национального колорита. Текст обеих песен переведен с чешского, поэтому в ритме и структуре первой печени закономерно ощущается близость к чешскому народному танцу «соуседске». Вторая песня («Клятва возлюбленного») также трехдольная — ближе к менуэту, в той народной трактовке этой танцевальной формы, которую мы встречаем, например, в симфониях Гайдна или в «Славянских танцах» Дворжака. Именно
обращение к веселым, живым танцевальным ритмам придает любовно-лирическим словам песен шутливый характер.
В шутливой манере трактует иногда Брамс и жанр серенады. Один из самых замечательных образцов этого жанра не только в творчестве Брамса, но и вообще в немецкой вокальной лирике — «Напрасная серенада» (ор. 84 № 4) на слова нижнерейнской народной песни. Это диалог влюбленного юноши и рассудительной девушки, так и не открывшей ему дверь, несмотря на мольбы и уверения1. Шутливый характер диалога подчеркнут живым танцевальным ритмом с характерными «перебоями» — переменами акцента с первой доли на вторую, что несколько напоминает ритм мазурки:
Гораздо менее индивидуальны лирические серенады Брамса (ор. 70 № 3, ор. 106 № 1, песня «Приди» — ор. 97 № 5), в которых не чувствуется ни остроумия «Напрасной серенады», ни задушевности лирических романсов.
1 Очень распространенное в немецких народных песнях диалогическое изложение встречается не однажды и в лирике Брамса: в песнях «Верность в любви», «Летний вечер», «Венок» и других
Песни в народном духе — лирические, шуточные, танцевальные, песни-серенады — составляют наиболее близкую к народным истокам часть песенного наследия Брамса. Постоянный интерес композитора к народному искусству. непосредственная работа над народной песней обогатили музыкальный язык композитора — как мелодику, так ритмику и структуру.
Среди песенного наследия композитора наибольшей известностью пользуются его лирические песни.. При ясно ощутимых связях лирики Брамса с творчеством великих мастеров песенного искусства — Шуберта и Шумана — она отмечена индивидуальными чертами. Как уже отмечалось раньше, ей нрисущ объективный тон, уравновешенность эмоции; лучшие песни Брамса — это песни, посвященные спокойному созерцанию природы, сосредоточенным, глубокнм paздумьям, в них нет уже ни той простодушной непосредственности восприятия природы и человека, которая так привлекает нас в песнях Шуберта, ни остроты восприятия человеческого горя и человеческой несправедливости, которой отмечены гейневские песни Шуберта и значительная часть песенного наследии Шумана. По объективности лирического высказывания песня Брамса может быть ближе к лирике Бетховена, чем к лирике Шуберта и Шумана, хотя в самой стилистике его песен влияние непосредственных предшественников, конечно, более заметно.
«Бетховенианство» более всего ощутимо в строгих, серьезных кантиленах Брамса, таких, например, как песня «К соловью» на слова
Л. Хёльти или очень широко известная "Сафическая ода"1 на слова Ганса Шмидта:
1 В русских изданиях эта песня обычно называется «Одой Сафо», хотя ее название определяет всего-навсего форму строфы, созданную античной поэтессой. Текст этой песни — оригинальное стихотворение Ганса Шмидта, а не перевод песни Сафо. Приводим русский перевод:
Розы я срывал ночью с веток спящих,
Ночью аромат их сильней и слаще.
В нежных лепестках их дрожали росинки,
Будто слезинки. Ночью аромат твоего
дыханья oпьянял сильней, нежные
лобзанья Ты дарила мне, ты роняла,
как розы, Тихие слезы.
«Сафическая ода» — великолепный образец лирики Брамса. Песня эта показывает, каким искусным мастером вокальной декламации делался Брамс, когда ставил перед собой задачу передать в музыке не только общий характер текста, но и все тонкости его поэтической формы.
Так как существующие русские переводы этой песни не передают всех особенностей «сафической строфы», приводим полностью немецкий подлинник:
Rosen bracht ich nachts mir am dunklen Hage;
Susser hauchsten Duft sie, als je am Tage;
Doch verstreuten die bewegten AsteAuch der Kusse Duft mich wie nie beriickte.Tau, der mir nasste.
Die ich
nachts von Strauch deiner Lippen pfluckte:
Doch auch die, bewegt im Gemiith gleich jennen,Tauten die Tranen.
Как мы видим, каждое четверостишие построено на контрасте одиннадцати- и двенадцатислоговых стихов с шестислоговым, замыкающим. Это своеобразное строение очень точно, а вместе с тем свободно передано Брамсом в музыке. Брамс не идет здесь по пути элементарной
декламацпонностн, основанной на принципе «слог текста — звук мелодии». Однако во одиннадцатислоговых стихах им принята единая мера: слог текста равен четверти. Мелодия каждого одипнадцатислогового стиха укладывается точно в 11 четвертей (4+4 + 3—в первой фразе и 2 + 6 + 3—во второй), а на последнюю четверть трехтактной фразы приходится пауза.
Но и мелодия замыкающего шестислогового стиха занимает 11 четвертей (опять в новой метроритмической комбинации: 6 + 4 + 1). Это не значит, что Брамс «выровнял» асимметричность «сафнческой строфы» и уничтожил, таким образом, все ее своеобразие. В поэзии эффект введения шестислогового стиха после длинной строки нужен для замыкания строфы, кадансированния. И Брамс, растянув шестислоговый стих до размеров одиннадцатислогового, сохраняет в то же время его функцию, давая на нем широко распетую кадансирующую фразу.
Музыкальная декламация в этой песне показывает, как чутко и вдумчиво относится композитор к поэтическому тексту. А самый напев? Он также может быть отнесен к лучшим образцам творчества Брамса. Мелодии «Сафической оды» свойственна необычайная органичность развития. Развитие это, как мы увидим, основано не на расширении диапазона, не на стремлении к кульминации, а на постепенном росте внутренней напряженности интонаций. Начавшись спокойными, устойчивыми, уравновешенными интонациями, почти не выходящими за пределы тонов трезвучий
тоники и доминанты (всего одна проходящая нота), мелодия в дальнейшем развитии приобретает большую напряженность. Это заметно уже во второй фразе, где ритмические упоры приходятся на вводный тон. А в третьей, в связи с отклонением в тональность минорной доминанты (мимоходом здесь задевается и минорная субдоминанта), мелодия еще более обостряется в интонационном отношении (см. 9-й такт приведенного выше примера).
И после этого настойчивого обыгрывания «вводнотонности» (выражение Б. В. Асафьева) особенно просветленно и успокоенно звучит возвращение в D-dur и спокойная кадансирующая мелодическая формула (такты 11 —13). Именно эта напряженная «внутренняя жизнь» мелодии в сочетании со строгой уравновешенностью ритма в партии голоса и со спокойной пульсацией партии фортепиано прекрасно передает самый дух античной поэзии — лучше, чем это сделало в поэтической стилизации Ганса Шмидта1
.
По манере вокальной декламации, по тонкости отражения в музыке строфики стиха к «Сафической оде» примыкает песня «К соловью» на слова Хёльти, хотя она не является таким совершенным образцом лирики Брамса, как «Ода».
1 В статье М. Друскина «Вокальная лирика Брамса» («Советская музыка», 1958, № 5) эта мелодия отнесена к «трезвучным» и оказалась в одной группе с «Воскресеньем» и «Напрасной серенадой». Между тем к «трезвучным» мелодиям можно отнести лишь первые три такта каждой строфы, а весь принцип развития здесь совсем иной, чем в песнях народного склада.
К «строгой лнрпке» Брамса можно отнести и такую песню, как «Одиночество в поле» на слова Альмерса (ор. 86 № 2). Это песня о покое, о блаженном созерцании природы. Ее мелодия развивается, в сущности, по тому же принципу, что и в «Сафической оде»: по принципу постеленного роста внутренней напряженности. В звуковысотном отношении она остается в границах, определившихся уже в первом предложении первой строфы, развитие создается ладогармоническими средствами: хроматическими интонациями в мелодии, внутритональнымя отклонениями в гармонии.
Очень выразительна в этой песне фактура сопровождения, непрерывная цепь плавно скользящих секундовых интонаций, создающих самостоятельный мелодический голос, что несколько напоминает фактуру баркаролы Шуберта.
Партия фортепиано может восприниматься и как изобразительный фон (шелест травы), и как обобщенное выражение спокойствия и тишины природы.
В «строгой лирике», образцами которой являются «Сафическая ода», «К соловью», «Одиночество в поле» (сюда можно добавить «Лунатика», ор. 86 №3), очень ярко выражено своеобразие песенного стиля Брамса.
Не столь ярко индивидуальны, хотя тоже типичны для композитора, песни, стоящие ближе к бытовым истокам, к лирике для «домашнего музицирования». В этих подчас не лишенных сентиментальности мелодиях ясно ощутимы связи Брамса с творчеством Мендельсона, обычно не принимаемые во внимание
при анализе музыки Брамса. Однако, на наш взгляд, их нельзя игнорировать, как нельзя при оценке творчества «последнего классика» исходить только из академической части его наследия. Многие из произведений Брамса (начиная с его «Венгерских танцев» и вокальных «Вальсов любви») предназначались именно для любительского домашнего музицирования, и в этом отношении он подхватывает традицию именно Мендельсона, а не Шумана, который даже в исполнительски несложных своих произведениях ориентировался на слух более искушенный, чем тот, которым обладал средний любитель музыки его времени.
Конечно, и у Брамса сольная вокальная лирика тоньше и сложнее «Вальсов любви», которые не только по жанру, но и по типу изложения (вокальный ансамбль) прямо рассчитаны на вкусы и исполнительские возможности любителей. Но связь с бытовой сентиментальной лирикой все же ясно ощутима в таких песнях, как «Привет» (ор. 47 № 1), «Schon war, das ist dir weihte» (op. 95 № 7), «Wie Melodien zieht es mir» (op. 105 № 1) и ряде других.
Она дает себя знать и в типе мелодии, очень напевной, типично немецкой по интонациям, хотя уже не связанной с конкретными народно-песенными жанрами, и в типе сопровождения с излюбленной арфообразной фактурой или — еще чаще — с удвоением вокальной мелодии в терцию или сексту.
«Привет» на слова Даумера («Из Гафиза») может служить весьма характерным образцом такого рода песен. Гибкие, грациозные, но, может быть, слишком сладкозвучные мелодичес-
кие голоса сопровождения то следуют параллельно голосу певца, то свободно его обвивают:
Обилие терций в сопровождении, трехдольный метр (9/8) придают этой песне характер баркаролы, в том немецком преломлении этого жанра, которое лучше всего представлено "Венецианскими гондольерами" Мендельсона.
Близка к мендельсоновскои лирике и песня на слова Клауса Грота «Wie Melodien zieht es mir». Это «песня о песне», о том, как в словах и ритмах навеки сохраняются живыми и аромат весенних цветов, и серые облака, и вздохи ветра. Мелодия, спокойно парящая над арфообразным сопровождением и в конце каж-
дого куплета подхватываемая в терцию инструментальными подголосками, напоминает по своему характеру ноктюрн. Впечатление спокойствия и безмятежности создается прежде всего самим характером мелодии. Как это часто бывает у Брамса, в ней нет устремленности к кульминации, она уже в первой фразе почти достигает звуковысотного предела, начинаясь очень широким ходом.
Только заключительная, четвертая фраза первого куплета выходит за пределы, очерченные в первой, цитированной выше.
Отметим также, что и наиболее яркая в ладовом отношении интонация с фа-бекаром (входящим в гармонию II низкой ступени) находится также в первой фразе, которая, таким образом, представляет собой наиболее запоминающийся интонационный комплекс, своего рода «тезис», развиваемый далее уже довольно обычным путем.
Почему же эта песня, с ее "регрессивным"
типом мелодии, спокойным движением, написанная к тому же в простой куплетной форме, не кажется чрезмерно статичной? Дело в том, что, не меняя ни общего характера, ни общего рисунка мелодии, Брамс все же вносит в развитие каждой строфы новые штрихи, разнообразящие мелодию и гармонию и придающие законченность музыкальной форме в целом. Так, первый куплет заканчивается на доминанте основной тональности, второй — в параллельном миноре, в третьем происходит отклонение в тональности VI низкой ступени и возвращение в основную тональность. Таким образом, и здесь, как в «Сафической оде», основной движущей силой музыкального развития является гармония.
Самым лучшим и благородным образцом произведений Брамса, связанных с бытовой лирикой, является песня «Глубже все моя дремота» на слова Линга (ор. 105 № 2). Ее мелодия очень напоминает мелодию известнейшего «Венгерского танца» Брамса. Эти темы близки не только по мелодическому рисунку, но и по характерному квартовому соотношению тональностей первой и второй фразы, что позволяет считать мелодию песни как бы другим, несколько более усложненным вариантом того же народного первоисточника1:
1 Отметим, что и проникновенная песенная тема первой части Четвертой симфонии имеет много общего с приведенными выше примерами — в молодике, в ритмике.
Но в отличие от рассмотренных выше песен "Привет" и «Wie Melodien zieht es mir», иесня "Глубже все моя дремота", начавшись очень незатейливо и простодушно, в дальнейшем развитии далеко выходит за пределы произведения для скромного «домашнего музицирования».
Грустная песня-рассказ о тоске одиночества сменяется выразительной декламацией, а в партии фортепиано, поначалу только дублировавшей и гармонически поддерживавшей голос, появляются синкопированные биения ритма, цепь терцовых сопоставлений мажорных трезвучий в гармонии. Все это выразительно передает чуткую настороженность и тревогу бессонной ночи.
Во второй строфе те же интонации и та же фактура подчинены иной задаче: передать страстный, отчаянный призыв к далекому другу. И здесь гармония имеет очень большое значение: вместо «сползания» вниз (как это было в аналогичных тактах первого куплета) звенья секвенции (сами по себе основанные на терцовом сопоставлении) сдвигаются по терциям же вверх. Получается цепь мажорных трезвучий по малым терциям (Е — G — В — Des), ведущая к ре-бемоль мажору, который и заканчивает песню светлой и ясной краской.
Так наполняется драматизмом очень простая во своему жанру и основным выразительным средствах песня.
Но. ограничиваясь только этими произведению, все же нельзя составить верного представления о вокальной лирике Брамса. Среди его песен мы находим и произведения, дышащие горячим, рвущимся на простор чувством, и мелодии, полные суровой, мужественно-сдержанной скорби.
В горячих, эмоциональных песнях Брамс близок к Шуману, к «флорестановской» стороне его художественной личности. К таким произведениям можно отнести песни «Возвращение» (ор. 7 № 6), «Старая любовь» (ор. 72 № 1) и «Meine Liebe ist griin» (op. 63 № 5, в русском переводе начинается словами «Как сирень, расцветает любовь моя»).
Уже в «Возвращении» (на слова Уланда) — одной из ранних песен Брамса — обозначились характерные для «флорестановских» песен особенности: умение найти выразительную «ведущую интонацию» и соответствующий ей прин-
цип музыкального развития. В данном случае эта интонация развивается уже в кратком вступлении1, выразительно передавая безудержный порыв:
1 Заметим попутно, что фортепианные вступления и заключения, которые столь выразительны у Шумана, для несен Брамса не характерны. «Возвращение» — одно из немногих исключений, что тоже свидетельствует о шумановских влияниях.
На этом же взлетающем вверх мотиве основано и развитие вокальной мелодии. Ее устремленность подчеркивается беспокойным ритмом сопровождения (сочетание триолей с дуолями), имитационными перекличками, возникающими между голосом певца и мелодическим голосом сопровождения.
Столь же выразительна и основная интонация песни «Старая любовь».
Самой яркой из песен такого рода является «Meine Liebe ist grim» (op. 63 № 5). Она написана на слова Феликса Шумана, сына Роберта и Клары Шуман, и является данью привязанности Брамса к семье глубоко чтимого им художника.
Мелодия этой песни, по рисунку близкая «Возвращению» (то же движение по трезвучию), отличается еще большей устремленностью, благодаря характерному ритму: в первой фразе мелодии нет опоры на сильную долю, и это придает ей характер восторженной, торопливой, «задыхающейся» речи. Мелодия словно "врывается» откуда-то извне:
Задаче передать ликующий трепет любви подчинены все средства. Этим определяется и структура строф, построенных на едином развитии. Часто применяемый Брамсом тип изложения партии фортепиано (чередование правой и левой руки) здесь, при довольно быстром темпе, также усиливает впечатление взволнованности.
Песни-монологи сосредотояенно-скорбного характера относятся к лучшей части песенного наследия Брамса. Среди них особенно выделяется «Смерть — освежающая ночь» (ор. 96 № 1) на слова Гейне. Его поэзия, с которой неразрывно связаны лучшие традиции немецкой и австрийской музыки, вдохновила Брамса
на создание одной из самых глубоких и проникновенных песен.
Размышление о смерти несет в себе и образы жизни и любви: погружаясь в вечный сумрак, усталый человек слышит громкую любовную песню соловья. Брамс, в отличие от обычной своей манеры обобщенно выражать поэтический текст в музыке, здесь более детально и последовательно идет за образами стиха. Так, уже в первых фразах он находит и характерную манеру напевной декламации, и очень выразительный ритм сопровождения (как бы передающий усталые шага путника, приближающегося к вечному ночлегу).
Образ соловья, поющего любовную песнь, сразу перестраивает все средства музыкальной выразительности. И мелодия голоса, и фортепианное сопровождение поднимаются в более высокий, светлый регистр, фактура становится более легкой и прозрачной.
Возвращение к образам начала песни не имеет характера точного повторения — репризы, и песня воспринимается как монолог со «сквозным» развитием.
Заметим все же, что и в монологе Брамс не порывает с песенным принципом. Вокальная партия не носит декламационного характера (как в монологах Шуберта и Шумана), в первых тактах песни даже как будто слышны отголоски немецких хоральных мелодий.
И это не единственный случай претворения в лирике Брамса немецких духовных напевов; то же находим мы в монологе «На кладбище».
Песня «На кладбище» на слова О. Лилиенкрона (ор. 105 № 4) ближе к классическому типу монолога, чем рассмотренная выше «Смерть — освежающая ночь». Мелодия имеет декламационный характер, кое-где даже приближается к оперному речитативу. Сопровождение детально иллюстрирует поэтический текст, то передавая порывы ветра в мрачный дождливый день, то имитируя строгий, хоральный склад немецкой духовной лирики1. Эти
1 Исследователь творчества Брамса Карл Гейрин-гер в цитированной выше книге сообщает, что в этой песне композитор использовал протестантский хорал «О Haupt, voll Blut und Wunden».
два элемента особенно отчетливо кристаллизуются во второй строфе, способствуя созданию яркого образного контраста между первой и второй частью строфы.
Благодаря смене лада (одноименный мажор) вторая часть второй строфы воспринимается как контраст не только к первой части строфы, но и ко всему предшествующему, как светлый эпилог скорбного размышления о смерти.
Отметим попутно, что песня «На кладбище» заканчивается в самом светлом мажоре (C-dur), а песня «Смерть — освежающая ночь» тоже написана в этой, тональности. Этим без сомнения характер обоих произведений, что позволяет сравнять их с просветленным финалом "Немецкого реквиема" Брамса. В трактовке образов смерти Брамс (как и Шуберт в «Прекрасной мельничихе») как бы продолжает традицию «Страстей по Матфею» Баха.
Среди песен-монологов, написанных Брамсом, особое место занимает песня «Тебя не видеть боле». Это но монолог-раздумье, это полная затаенной страстности речь, обращенная к возлюбленной. Напевная декламация выразительно передает эмоциональное состояние героя: начавшись певучей фразой, мелодия в дальнейшем развитии распадается на ряд коротких отрывочных интонаций, передавая взволнованный, взбудораженный тон монолога. Тяжелое, медленное движение, низкий регистр партии фортепиано придает всему повествованию скорбный, сумрачный характер. Стонущие
интонация фортепианной постлюдии воспринимаются как скорбное предсказание.
Выше, в связи в песнями Бетховена, Шуберта и Шумана, говорилось о характерной для XIX века тенденции объединения песен в цикл, позволяющий вложить в песенный жанр более широкий круг дополняющих друг друга или же, наоборот, контрастных образов. Брамс не остался вовсе чужд этой тенденции, хотя проблема цикличности и не стояла в центре его внимания.
Написанный им «большой» цикл («Романсы из Магелоны») очень отличается по манере от других песен Брамса. Этот цикл связан, главным образом, сюжетно, причем для понимания сюжета необходимо знакомство с литературным первоисточником — сказкой Людвига Тика «Прекрасная Магелона».
«Романсы из Магелоны» можно было бы скорее назвать ариями или даже сценами: каждый из пятнадцати романсов написан в развернутой форме, состоит из нескольких эпизодов, отличающихся (а иногда даже контрастных) по темпу и характеру музыки. Брамс, никогда не работавший в оперном жанре, только в «Романсах из Магелоны» приближается к нему.
Однако расширение масштабов пошло в ущерб музыкальному содержанию романсов; мелодии их гораздо бледнее, безличнее, чем в других произведениях, музыке свойственна какая-то расплывчатость.
Лишь в немногих песнях встречаем мы более или менее яркий мелодический образ (например, песни № 2 и 3).
людям. Об этом говорит финал цикла и заключение первой песни.
Музыка «Строгих напевов» — это не пассивная стилизация баховских песен и арий, а развитие старой традиции, развитие тех элементов, которые характерны для наиболее дра¬матических страниц Баха. Широко развернутая форма, очень большая концентрация вырази¬тельности в мелодии, в которой каждая фраза, каждая интонация — значительны, смелость гармонии — все это ставит цикл в один ряд с лучшими произведениями Брамса.
цикле нет резких темповых или тональных противопоставлений, все песни написаны в строгой, сдержанной манере, и тем не менее они не повторяют друг друга. По мере развития цикла сопоставление соседних эпизодов стано¬вится ярче и контрастнее, что сказывается и в тональном плане:
| I песня | II песня | III песня |
| d-moll | g-moll, G-dur | e-moll |
| V песня | ||
| Es-dur, H-dur, Es-dur | ||
Наиболее интенсивно противопоставлены друг другу третья и четвертая песни: образ смерти и образ любви. Контраст проявляется уже в самом рисунке мелодии: ниспадающей и разорванной паузами в третьей песне, упругой и широкой в четвертой. Не менее вырази¬тельно и сопоставление ритма: тяжелая по¬ступь траурной сарабанды (напоминающая о финале IV симфонии) и мягкое, плавное триольное движение.
«Строгие напевы» — это очень выразитель-
ный итог творчества Брамса, последнего представителя «чистой песенности» в немецкой музыке.
Истинной сферой Брамса в течение всей его творческой жизни оставалась песня как таковая, песня, не стремящаяся стать драматическим монологом, оперной сценой или страницей из «музыкальной новеллы» или «музыкального дневника». Именно в сфере песенно-сти, питающейся родниками немецкого народного искусства, а отчасти и искусства других народов, Брамс создал лучшие свои произведения.
По сути дела линия «чистой песенности» в австрийской и немецкой музыке в творчестве Брамса н завершается. Брамс выполнил свою историческую миссию, подытожив большой период развития, синтезировав и канонизировав многообразные художественные достижения своих предшественников.
Дальнейшее развитие немецкой и австрийской песнн на рубеже двух столетий отмечено гораздо большей сложностью и противоречивостью.
Традиции XIX века, века величайшего расивета жанра «Lied» в Германии и Австрии, в сущности, исчерпывают себя в творчестве Брамса.