О композиционном процессе

Рейтинг:   / 1

скачать "О композиционном процессе"

Анализируя музыкальное сочинение, мы восстанавливаем опре­деленные моменты композиционного процесса. При этом для нас не имеет принципиального значения, как возникла та или иная за­кономерность — сознательно или интуитивно. Если данная зако­номерность существует, то существует она объективно, и мы имеем право ее исследовать и считать частью композиционного процесса. Чем глубже мы проникаем в ткань сочинения, тем бо­лее тонкие и глубокие закономерности обнаруживаем. Настоящий анализ, по существу,— это попытка частичной реконструк­ции композиционного процесса. Правда, в большинстве случаев мы не в силах установить последовательность возникновения тех или иных закономерностей в сознании композитора, но это, в кон­це концов, не так уж и важно.

Первоначальная стадия композиционного процесса наиболее туманна и неопределенна. Почти невозможно точно определить мо­мент, который можно считать начальным в процессе создания сочинения. Помимо непредвидимости самого момента, причина его возникновения также может быть совершенно различной. Обычно композитором овладевает некоторая идея, не всегда даже им осознающаяся как таковая, и лишь некоторое время спустя — иногда это растягивается на годы — она обретает очертания и внутренне проясняется[1]. В. Маяковский, с присущей ему иронич­ной образностью, довольно точно охарактеризовал этот «предро­довой» период:

Я раньше думал —

Книги делаются так:

пришел поэт,

легко разжал уста,

и сразу запел вдохновенный простак —

пожалуйста!

А оказывается —

прежде чем начнет петься,

долго ходят, размозолев от брожения,

и тихо барахтается в тине сердца

глупая вобла воображения.

Ю. Трифонов в своей статье «Нескончаемое начало», анализи­руя специфику возникновения прозаического произведения, так определяет начальный период: «Перед началом вещи возникает тема: пока еще немая, без слов, как наплыв музыки (раз­рядка моя. — Э. Д.), Страшно хочется писать неизвестно о чем. Где-то в подсознании уже есть тема, она существует, но нужно вытащить ее на поверхность. Похоже, будто смотришь в объектив фотоаппарата, где все не в фокусе: туманное цветное пятно. Для того, чтобы появилась резкость, нужны подробности, нужна кон­кретность— пускай незначительная»[2].

Так возникают произведения, рождающиеся, как обычно гово­рят, «из внутренней потребности». Толчком к созданию вокального произведения зачастую является случайно прочитанный поэти­ческий текст. Каждый композитор знает, что случай наталкивает нас на тексты, вдруг оказывающиеся настолько близкими либо состоянию момента, либо тому, что зрело внутри и лишь ждало удобного момента для выхода на поверхность. Текст может послу­жить непосредственным стимулом для реализации еще полностью не осознанного, но где-то внутри уже созревшего композиторского желания.

Настоящий композитор редко «решает» написать, например, квартет или же симфонию. Но в практике мы повседневно стал­киваемся с системой заказов. Заказ, идущий от исполнителей, заранее предполагает определенный инструментальный состав. В этом случае композитору приходится внутренне настраиваться на данный состав и решать для себя, какая манера высказывания и в какой форме более всего ему соответствует. При традицион­ном составе (струнный квартет, духовой квинтет, фортепианное трио, и т. п.) композиционная проблема решается проще, при не­традиционном составе вопрос значительно усложняется[3].

Следующий этап — обдумывание сочинений. Первоначальная концепция формы обычно бывает крайне расплывчатой, и редко композитор может a priori сказать, в какой форме его замысел будет реализован (конечно, за исключением тех случаев, когда он пользуется готовыми шаблонами). «Не следует думать, что раз музыкальная идея возникла в вашем сознании, вы уже можете

более или менее отчетливо представить себе форму будущего со­чинения. Не всегда ясно представляется и звучание (тембр)»,— говорит И. Стравинский в своих «Диалогах»[4].

Форма в процессе работы претерпевает неожиданные измене­ния и, с какого-то момента, начинает диктовать собственные ус­ловия. В процессе работы трудно точно отделить моменты, когда мы управляем материалом, от моментов, когда материал управля­ет нами. Авторская воля не может не присутствовать и присутст­вует всегда, даже когда кажется, что мы целиком находимся во власти материала, но специфика творческого процесса такова, что никогда нельзя предвидеть конечный результат с абсолютной точ­ностью.

Возможны случаи, когда композитор приступает к работе над одним сочинением, но материал вдруг начинает проявлять такие неожиданные качества, что сочинение трансформируется, в совер­шенно иное, и даже имеющее мало общего с тем, что было перво­начально задумано.

Таким образом, первоначальный этап композиционного про­цесса предполагает:

1. Возникновение общей идеи сочинения и концепции формы.
2. Предварительную фиксацию инструментального состава; в случае сочинения с текстом — выбор текста.

Следующий этап — конкретизация предварительного замысла. Это — так называемый «период эскизов». Многие композиторы прибегают к нотной бумаге для записи мыслей, возникающих в процессе предварительного обдумывания сочинения. Большинст­во эскизов не входит в сочинение, но нам дается дополнительная возможность ознакомления с композиционным процессом и его частичного реконструирования.

Некоторые композиторы настолько тщательно фиксируют все промежуточные стадии отбора и модификации избранного мате­риала, что получается почти полная картина процесса обдумыва­ния сочинения автором. Яркий пример —эскизы бетховенских со­чинений, раскрывающие психологию его творчества и показываю­щие нам даже те детали процесса, которые другие авторы пред­почитают держать в тайне.

Однако процесс зачастую проходит столь скрыто и незаметно, что композитор предпочитает фиксировать лишь то, что ему пред­ставляется в известной степени внутренне устоявшимся. Большая часть композиционной работы остается скрытой от посторонних глаз.

В этот период композитор обычно конкретизирует материал, с которым он собирается работать. В тональной музыке — это предварительная работа над тематическим материалом, его выбор и оттачивание интонации; в серийной музыке — окончательный выбор серии (который также не случаен, а связан в примерно той же степени с общей идеей сочинения, как тематизм в тональной музыке); в электронной и конкретной музыке — отбор звуковых объектов и их классификация. Форма, то есть общая концепция сочинения, также начинает конкретизироваться, причем некоторые •ее детали могут фиксироваться окончательно уже в процессе ра­боты над эскизами.

Практически оба этапа являются предварительными, и настоя­щая работа начинается тогда, когда композитор садится за стол и принимается уже непосредственно работать над самим сочине­нием.

Предварительный этап работы аналогичен моменту обдумыва­ния общей композиции картины художником и выполнения им ря­да предварительных набросков (обычно — рисунков). Некоторые художники также обходятся без эскизов и начинают работать пря­мо на холсте, если ощущают, что концепция картины достаточно -сложилась. Пока художник не взял в руки кисть и не сделал пер­вый мазок, картина еще не начала, реализоваться. Но с того момента, когда первое пятно уже положено, мы вступаем в фазу непосредственной реализации предварительного замысла. Нечто подобное наблюдается и в композиционном процессе: пока ком­позитор не написал первую ноту (а в электронной музыке — не приклеил к ракорду фрагмент магнитной пленки с записанным на него звуком), процесс сочинения еще не перешел из стадии обдумывания в стадию реализации. Это — наиболее важный мо­мент: сочинение начинает обретать ту форму, в которой оно будет существовать. При этом процесс обдумывания не прекращается. Он продолжает существовать и оказывать влияние на реализацию произведения.

Процесс сочинения музыки можно в какой-то степени сравнить с проявлением фотоснимка. Как только фотоснимок положен в про­явитель, проявление уже началось. Однако мы не можем предви­деть, какая деталь появится перед нами первой — возникают си­луэты каких-то предметов, отдельные детали фона, и т. п. Посте­пенно все случайно возникающие- элементы складываются в це­лое, и фантастическое сочетание линий и пятен обретает форму реального узнаваемого предмета.

Композитору кажется, что он может полностью контролиро­вать свою работу на всех ее этапах, однако мы часто попадаем в такие ситуации, когда какие-то детали сочинения вдруг появля­ются в нашем сознании совсем готовыми. Причем чаще всего — те детали, о которых мы в данный момент меньше всего думали. При композиционном процессе одновременно вступают в работу различные слои человеческого сознания, а роль подсознательного возрастает в огромной степени. То, что кажется в данный момент не участвующим в работе нашего сознания, и даже больше — пол­ностью выключенным из него, — существует в подсознании и проходит собственный путь эволюции, превращаясь из неофор­мленно-туманного в четко сформулированное. Особенно ярко вступает в работу подсознание в те моменты, когда композитор наиболее поглощен и увлечен работой. Подобные моменты обычно называют «вдохновением». Подсознание иногда настолько быстро и точно диктует решения, что композитор превращается почти в автомат, записывая то, что кажется ему формирующимся помимо его воли и сознания. Возникает ощущение, словно
чья-то чужая воля начинает водить нашей рукой и диктовать нам свои условия. '

Подобное взаимодействие сознательного с бессознательным присутствует в любом творческом процессе. Ж. Адамар в книге «Исследование психологии процесса изобретения в области мате­матики»[5] подразделяет творческий процесс на три этапа, весьма сходные с описанными выше, и называет их «подготовкой», «ин­кубацией» и «озарением».

Пожалуй, наибольшее отличие музыкального творчества от ма­тематического— в третьем этапе работы, ибо «озарение» в мате­матике (в том смысле, в котором понимает его Ж. Адамар) —это внезапное возникновение решения долго мучавшей проблемы. По существу, с подобным типом «озарения» мы непрерывно сталкива­емся и в музыке, но здесь оно гораздо более тесно связано с самим процессом реализации, в то время как в математике реализацион­ная работа часто смещается в подготовительный период. Запись партитуры и отделка всех деталей — кропотливый и длительный труд. Математик также может после «озарения» шлифовать путь доказательства, добиваться большего изящества и красоты рас­суждения, но это не имеет в данном случае принципиального зна­чения. Важно лишь то, что, в конце концов, решение найдено.

Ж. Адамар высказывает ряд положений, которые могут быть прямо соотнесены с особенностями творческого процесса создания музыкального произведения:

1) «В существовании бессознательного нет никаких сомнений. Более того, мы должны подчеркнуть, что не существует ум­ственных процессов, которые не включали бы в себя неосознанное»[6]

1. «Важным свойством бессознательного является мно­жественный характер его процессов: в нем различные и, вероятно, многочисленные процессы могут и должны протекать одновременно в отличие от сознательного «я», которое еди­но»[7].
2. «Существует своего рода непрерывный переход между пол­ным сознанием и все более и более скрытыми уровнями бессозна­тельного»[8].

А. Пуанкаре, на наблюдения которого опирается часто Ж. Ада­мар, еще больше подчеркивает взаимосвязь сознательного с бес­сознательным в процессе творчества: «Есть еще одно замечание по поводу условий этой бессознательной работы: она возможна

или, по крайней мере, плодотворна лишь в том случае, когда ей предшествует и за ней следует созна­тельная работа»[9].

Немногие композиторы обладают способностью «вынашивать» сочинение в себе до такой степени, что оно созревает во всех мельчайших деталях. Для этого композитор должен обладать совершенно исключительными способностями, позволяющими ему мгновенно запоминать все приходящие в процессе обдумывания варианты, удерживать их неопределенно долгое время в памяти и заменять, в случае отказа, другими вариантами. Вероятно, подоб­ными способностями обладал В. Моцарт. Ж. Адамар приводит ин­тересный фрагмент одного из писем В. Моцарта:

«Когда я чувствую себя хорошо и нахожусь в хорошем располо­жении духа, или же путешествую в экипаже, или прогуливаюсь после хорошего завтрака, или ночью, когда я не могу заснуть,— мысли приходят ко мне толпой и с необыкновенной легкостью. Откуда и как приходят они? Я ничего об этом не знаю. Те, кото­рые мне нравятся, я держу в памяти, напеваю (...) После того, как я выбрал одну мелодию, к ней вскоре присоединяется, в соответст­вии с требованиями общей композиции, контрапункта и оркест­ровки, вторая, и все эти куски образуют «сырое тесто». Моя душа тогда воспламеняется, во всяком случае если что-нибудь мне не мешает. Произведение растет, я слышу его все более и более от­четливо, и сочинение завершается в моей голове, каким бы оно ни было длинным»[10].

Большинство композиторов обычно прибегает к системе эски­зов, позволяющей им высвободить память от удержания не всегда полезных комбинаций.

Процесс сочинения настолько индивидуален, что вывести еди­ные законы практически невозможно. Можно говорить лишь о некоторых закономерностях. Сравнительно редко сочинение пи­шется подряд с первой до последней страницы и все детали сразу же окончательно выполняются. Чаще бывает, что одни фрагмен­ты реализуются в окончательной форме, другие остаются лишь приблизительно намеченными. Иногда композитор опускает неко^ торые фрагменты и работает над последующими и лишь после их выполнения возвращается назад и реализует еще нереализован­ное. При сочинении циклического произведения—особенно это относится к циклам, состоящим из большого количества частей (например, некоторые вокальные циклы), — после окончательного завершения сочинения иногда происходит перекомпоновка цикла: пьесы перетасовываются так, что между ними возникают иные соответствия, чем при первоначальном плане их взаимораспреде­ления.

Процесс сочинения прекращается лишь тогда, когда автор ре­шает не трогать ни одной ноты в рукописи. Обычно же, после за­вершения всей работы, остается какой-то особый «послеродовой» период, в течение которого композитор продолжает править от­дельные детали сочинения (подобно тому, как художник, закончив работу над картиной, еще несколько дней подходит к мольберту и кладет незаметные для постороннего глаза мазки). Это — своего рода инерция творческого процесса. Трудно сразу привыкнуть к ощущению, что работа закончена. Творческий процесс продолжа­ется в сознании художника, происходит домысливание работы, осознавание ее как целого. Иногда процесс доделывания занимает значительный промежуток времени, выделяясь в самостоятельную фазу (как у С. Прокофьева — «скелет обрастает мясом»).

Мир звуков сам по себе бесконечен. В природе существует бесчисленное множество звуков: шумы ветра, дождя, моря, звуки, издаваемые живыми существами, механические шумы и_:т. д. Гра­ницы звука не ограничены одними возможностями человеческого восприятия — те звуки, которые мы не слышим, также воздейству­ют на наш организм. Множество всех звуков бесконечно не только потому, что существует реальная бесконечность звуков самого ми­ра, но оно бесконечно и внутри себя, ибо между двумя любыми звуками всегда существует, по крайней мере, еще один звук (это относится и к так называемым «музыкальным» звукам, так как темперация может быть произведена с любой степенью точности). Практически мы просто не в силах оперировать всем этим бесконечным множеством звуков. Мы всегда делаем тот или иной выбор. Работая, например в пределах европейской темперации, мы вообще имеем дело лишь с конечной и весьма ограниченной областью звуков. У композитора, работающего в области электронной музыки, гораздо больше выбора, но выбор этот не­обходим, и без него невозможна никакая творческая работа. Сле­довательно, мы уже на первом этапе сталкиваемся с той пробле­мой, которая лежит в основе всего композиционного процесса, — с проблемой выбора. На первоначальном этапе — это выбор-объектов, с которыми композитору придется оперировать, на по­следующих этапах — выбор комбинаций уже избранных объектов и их взаимораспределение (то есть, установление определенных от­ношений во множестве избранных звуковых объектов, упорядочи­вание этого звукового множества). Естественно, что в творческом процессе этот выбор производится не случайно, а определяется общей идеей и концепцией сочинения. Выбирая, мы всегда созда­ем определенные правила выбора. «Творить — это означает не создавать бесполезные комбинации, а создавать полезные, ко­торых ничтожное меньшинство. Творить — это уметь распознавать, уметь выбирать»[11].

Процесс постепенного обдумывания сочинения идет от целого» к деталям, и в начальном этапе контуры сочинения представляются

еще настолько неопределенными, что мы не ощущаем его как целое, имеющее определенную форму. Процесс уточнения замысла» постепенно продолжается, и мы переходим от самых общих эта­пов выбора ко все более и более мелким и определенным. Вообра­жение непрерывно поставляет нам новые звуковые комбинации, мы же (зачастую подсознательно) сопоставляем их и внутренне классифицируем. Полезные комбинации становятся эскизами, бес­полезные— отбрасываются после некоторого размышления. В дальнейшем из всех полезных комбинаций отбираются лишь необходимые. Каждый композитор делает собственный, индивидуальный выбор во множестве звуковых объектов и. устанавливает между ними определенную систему соответствий, упорядочивая это множество и создавая форму сочинения.

Способность выбора наилучшей или, более того, единственно полезной комбинации врегда связана с творческой волей и явля­ется одним из существенных признаков одаренности. Композитор имеет гораздо меньше объективных критериев для оценки полез­ности своего выбора, нежели, например, ученый, и ему приходится чаще всего доверяться интуиции. У настоящего художника ин­туитивное чувство безошибочности выбора настолько развито, что-этот процесс происходит почти автоматически в подсознании. В случае же предварительных эскизов (в число которых входят как полезные, так и бесполезные комбинации) выбор производит­ся сознательно, путем сравнительной оценки материала и его классификации по степени полезности.

Так работал над эскизами Л. Бетховен, и многие исследователи его творчества подчеркивают точность и безошибочность сде­ланного им выбора[12].

При сочинении музыки происходит комбинирование звуковых: объектов в той или иной логике комбинирования. В тональной музыке учитываются возникающие при этом функциональные свя­зи, причем большинство тех множеств, с которыми мы имеем де­ло, пересекаются (то есть имеют общие элементы: звуки, аккор­ды или мотивы). Наличие общих элементов между близлежащими-звуковыми множествами и является тем признаком, согласно ко­торому взаимораспределяются различные элементы в сочинении, написанном в тональной технике. Действительно, выбор гармонии определяется той «скрытой» гармонией, которая в данный момент в мелодии присутствует (предельный случай — полное совпадение

мелодического и гармонического комплексов: мелодия движется по звукам гармонии, не задевая так называемых «неаккордовых» звуков; таковы, к примеру, многие темы Л. Бетховена). Модуля­ция происходит через общие звуки и общие аккорды (моменты пе­ресечения и дают возможность модулирования). Близость тональ­ностей также определяется по признаку пересечения гармониче­ских комплексов.

В музыке XX в. многие из этих приемов уже оказываются нежизненными, и материал организуется на основе других зако­номерностей. Например, при выборе гармонии чаще используется противоположный принцип: аккорд строится на тех звуках, кото­рых нет в мелодии. Следовательно, гармония образуется не по принципу пересечения, а по принципу дополнения. Если в музыке XIX в. мелодия возникала на основе гармонии, а проходя­щие и вспомогательные звуки играли подчиненную роль, то в наше время мелодический материал чаще строится на «неаккордовых» звуках, а «аккордовые» звуки избегаются. При последовании гар­монических комплексов также учитывается эта закономерность, под­меченная еще А. Шёнбергом. В двенадцатитоновой и серийной технике вступают в силу иные законы организации материала.

Вопросы психологии творчества настолько сложны и индивиду­альны, что полное научное исследование их едва ли возможно. «Разъять как труп» музыку едва ли удастся даже самому талант­ливому аналитику, да и едва ли стоит это делать. Цель настоя­щего анализа не в этом, а в попытке проникнуть хотя бы на время ъ творческую лабораторию художника и помочь прикоснуться к той тайне, которая лежит в основе всякого подлинно великого произведения искусства. Настоящее произведение не «одномер­но», и чем дальше проникаем мы в его тайны, тем больший вос­торг испытываем. Но всегда, сколько раз мы ни возвращались бы к этому сочинению и сколь глубоко бы ни проникал в него анали­тический взгляд, всегда остается еще одна дверь, которая оказы­вается закрытой. И в этой неисчерпаемости — сила и особая при­тягательность искусства.

[1] Приведем хотя бы высказывание Л. Бетховена — композитора с необычайно высоко развитой логикой мышления:

«Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Этого я не в состоянии вам сказать достоверно: они появляются незванные как посредственно, так и непо­средственно, я улавливаю их на лоне природы, в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром, возбужденный настроениями, которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки, звучат, шумят, .бушуют, пока не станут передо мною в виде нот». (Цит. по: Мис И. Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля. — В кн.: Проблемы бетховенского стиля. М., 1932, с. 319).

[2] Трифонов Ю. Продолжительные уроки. — М., 1975, с. 9.

[3] Так, например, известный польский ансамбль «Atelier de musique» состав­лен из представителей каждой из основных оркестровых групп: виолончель, кларнет, тромбон и фортепиано. Весь репертуар этого квартета был создан только системой заказов.

[4] Стравинский И. Диалоги. — Л., 1971, с. 224.

[5] Изд. Советское Радио. — М., 1970.

[6] Адамар Ж-, с. 27 (Вся разрядка в цитатах моя. — Э. Д)

[7] Там же, с. 26.

[8] Там же, с. 29.

[9] Небольшая, но блестяще написанная работа А. Пуанкаре «Математичес­кое творчество» напечатана в качестве приложения в книге Ж. Адамара (см.с. 141).

[10] Цит. по книге Ж. Адамара (с. 20).

[11] Пуанкаре А. Математическое творчество, с. 137.

[12] «И если эти эскизы нередко производят впечатление неуверенного колеба­ния и нащупывания, то позже вырастает удивление перед поистине гениальной самокритикой, которая, перепробовав все, с властной уверенностью удерживает наилучшее. Я имел возможность просмотреть немало тетрадей бетховенских эс­кизов и не знаю случая, когда нельзя было бы не признать, что отобранное им< было действительно прекраснейшим» (О. Ян).

«У Бетховена, напротив, необыкновенно увлекательно наблюдать, как его-достойный удивления художественный инстинкт из множества набросков в кон­це концов безошибочно выискивает наилучшие по изложению». (М. Фридлен-дер). Цит. по ст.: Ми с П. Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля,.