Григорьева А. - "Бессонница" (Фрагмент очерка о вокальной музыке з «Истории музыки народов СССР» т. VII, вып. 2. М., 1997)

Рейтинг:   / 0

А. Григорьева

«Бессонница»
(Фрагмент очерка о вокальной музыке из «Истории музыки народов СССР» т. VII, вып. 2. М., 1997)

Интерес к человеческой личности, духовному миру, интенсивной внутренней жизни – эта тенденция к глубокому психологизму ярко выражена в вокальном цикле «Бессонница» Е.Гохман на стихи М.Цветаевой (композитор использует стихи не только из известного цикла «Бессонница», но и из других циклов, а также отдельные стихотворения, созданные поэтом между 1914 и 1920 годами) [1]. Чутко следуя стиху, композитор воплощает в музыке своего шестнадцатичастного цикла образ лирической героини, «носительницы страстной судьбы», гордой и душевно ранимой.

Многомерность лирического образа акцентирует и само название. «Бессонница» – всеобъемлющий символ постоянно бодрствующей души человека (она обостряет чувства, омрачает эмоции). Взрывчатость, смятенность, колкость и необыкновенная одухотворённость, хрупкость – все грани эмоционального мира героини Цветаевой рельефно очерчены. Здесь нет полутонов.

В духе цветаевской поэзии сочинение Гохман основано на ярких контрастах [2]. На одном полюсе элегичность, задушевность, простота, на другом – торжественная приподнятость, восходящая к жанру оды; на одном полюсе отрешённость, остранённость, на другом – отчаяние, ярость, подлинная трагедийность; на одном полюсе болезненный излом, дрожь, озноб обречённой на одиночество души, на другом – примирение с судьбой и всепрощение. Разрядки напряжения редки, однако необычайно впечатляющи. Причем полярностью состояний порожден контраст не только между отдельными частями, но и в пределах какой-либо части. Здесь существенным динамизирующим фактором становится внутренняя диалогичность, созвучная неуравновешенному состоянию человека на грани сна и бодрствования, реального и воображаемого. Эта внутренняя диалогичность прежде всего обнаруживает себя в поляризации музыкального материала, чутко реагирующего на «разлад в душе», «раздвоенность» поэтического образа.

Своего рода обрамлением цикла – прологом и эпилогом – становятся первая и последняя части. Внутри этой рамки явственно различимы две образные сферы: условно говоря, мечты и реальности. Функцию драматургических отступлений, переключений из сферы глубоко личных переживаний в сферу, ассоциирующуюся с яркой театральностью, броской сценической типажностью, выполняют три эпизода (№ 3 «Соперница», № 7 «Дон Жуан», № 13 «Донна Анна»).

Весь богатый материал этого сугубо камерного сочинения созидается и объединяется по законам лирико-психологической монодрамы с цементирующими целое связями, со своей системой лейтмотивов, лейтобразов, ритмических формул и строго организованным тональным планом. Композитор чутко улавливает нервную ритмику цветаевской речи, её сложнейший и неповторимый синтаксис и согласно ему расставляет все знаки препинания. Благодаря этому так естественно и свободно транспонируются из поэтической сферы в музыкальную неповторимое дыхание, рвущиеся ритмы цветаевского стиха («Я не верю стихам, которые льются. // Рвутся – да!»).

Особняком – и по смыслу она эпилог цикла – воспринимается заключительная часть. Это – момент катарсиса, освобождения от страданий и страстей, примирение с судьбой и окружающим миром. Композитор избрала для финала самые проникновенные и возвышенные строки Цветаевой из цикла «Стихов к Блоку». Первые строки стиха перефразируют слова молитвы «Свете тихий».

Прибегнем к сравнению цикла Е.Гохман и ранее написанного Шостаковичем цветаевского цикла. Совершенно очевидно, что названные сочинения – детища разного времени. Шостакович в своём прочтении Цветаевой высказывается не только о себе и о своём творчестве, но и о судьбах и творчестве своих собратьев по искусству (припомним, что в качестве эпилога Шостакович избрал цветаевское посвящение Анне Ахматовой). Гохман, переводя поэзию близкого ей художника в сугубо личностный план, выдвигает как ведущую трагедию одиночества внутренне сильного и духовно богатого человека, не способного на компромиссы, трагедию женской судьбы. Такая натура обречена на страдание, на существование «в сплошной осаде тревог, в железных тисках опасностей, подавляющих воздействий, среди невероятной непрочности» окружающего мира [3]. Пройдя круги ада, героиня вокального цикла обретает высшую мудрость в обращении к небесному суду. Композитор переживает эту трагедию прежде всего как собственную.

По остроте и глубине проникновения в душевный и эмоциональный мир поэта вокальный цикл Гохман заметно выделяется в отечественной музыке 80-х годов (не только, кстати, камерно-вокальной). И прежде всего тем, что музыка Гохман усиливает актуальность поэтической мысли, созвучной важнейшей тенденции отрезвления, очищения, покаяния, выявившейся в отечественном искусстве 80-х годов. Актуальность прежде всего в том, что центр тяжести трагедии перенесён на отдельную личность, на человека, оказавшегося один на один с беспощадным веком, пробуждающегося от затяжной и изнурительной стагнации [4].

Примечания

1. В этот период в творчестве поэта господствует «буйное начало», воплотившее острое чувство России – её природы, её истории. В центре – образ лирической героини, женщины с «гордым видом» и «бродячим нравом», «носительницы страстной судьбы», которой «всё нипочем». См.: Орлов Вл. Марина Цветаева. Судьба. Характер. Поэзия // Цветаева М. Избранные произведения. М.-Л., 1965. С. 28-29
2. Припомним собственное признание поэта: «Меня вести можно только на контрастах, т.е. на присутствии всего… Я – много поэтов, а как это во мне спелось – это уже моя тайна».
3. Демченко А. У времени в плену. О музыке Елены Гохман. Саратов, 1991. С. 59.
4. Вполне закономерным видится факт общественного признания таланта Е.Гохман. Её цикл «Бессонница» отмечен Государственной премией России за 1991 год.